Приємної прогулянки, Шановні гості!!!
Шановні друзі, колеги та поціновувачі культурної спадщини України!
Сьогодні ми відзначаємо особливу дату-день народження Національного історико-культурного заповідника «Качанівка», одного з найцінніших скарбів нашої держави.
Качанівка – це не лише унікальний палацово-парковий ансамбль. Це місце, де поєдналися історія, мистецтво, духовність і природа. Тут жили і творили видатні діячі культури, формувався національний культурний простір, народжувались ідеї, що вплинули на розвиток України. І сьогодні ми маємо честь продовжувати цю велику традицію.
У цей святковий день колектив заповідника висловлює щирі слова вдячності усім, хто своєю працею і серцем підтримує нас. Усім, чия щоденна праця і відданість дозволяє Качанівці жити, розвиватися і надихати відвідувачів. Окрема подяка нашим гостям, друзям, мистецьким спільнотам, партнерам та усім, хто цінує Качанівку. Ваша любов, підтримка і повага посилюють нашу місію – зберігати і примножувати культурну спадщину України.
Бажаємо нашому заповіднику процвітання, нових звершень, успішних проєктів та відкриттів. Нехай Качанівка назавжди залишається місцем сили, краси й духовного збагачення. Місцем, де минуле оживає, сучасне звучить яскраво, а майбутнє народжується з великою надією.
З Днем народження, заповіднику! Зі святом усіх, хто творить його історію сьогодні!
Якби мені черевикиЯкби мені черевики, то пішла б я на музики...Горенько моє! Черевиків немає,А музика грає! грає! Жалю завдає!Ой піду я боса полем, пошукаю свою долю...Доленько моя! Глянь на мене, чорнобриву,Моя доле неправдива... Безталанна я!Дівчаточка на музиках у червоних черевиках...Я світом нужу. Без розкоші, без любовіЗношу мої чорні брови, у наймах зношу!Тарас ШевченкоВзуття — виріб, створений для захисту ніг. Історики стверджують, що взуття з’явилося дуже давно і точну дату установити дуже важко. Але те, що ця частина гардеробу одна з найдавніших, дослідники не сумніваються. Взуття змінювалося відповідно до естетичних смаків та матеріального стану населення. Взуття можна розподілити на таке, що захищає лише підошву - це босоніжки; таке, що прикриває ступню - це постоли, лапті, чуні; таке, що прикриває ступню та ногу до коліна - це черевики, коти, чобітки, чоботи, ботинки, ботильони, бурки; таке, що закриває ступню та ногу вище коліна - це чоботи.Припущення дослідників довели, що перші в історії людства черевики були схожі на онучі з ведмежої шкіри, утеплених зсередини сухою травою. І такі черевики до наших днів не дожили. У стародавньому Єгипті носили сандалі з пальмового листя, які прикріплювалися до ноги шкіряними ремінцями. Родовиті єгиптяни прикрашали ремінці вишуканими малюнками й коштовними каменями. У стародавній Греції окрім сандаль уміли майстри виготовляти взуття схоже на ботики з задником. Ці черевики були зшиті по одному лекалу. Справжньою революцією у взутті став винахід греків - це пара взуття, яка шилась по різних лекалах, де було і ліве і праве. До такої ідеї людство йшло багато століть. У римлян існували два види взуття: це туфлі, що закривають всю ногу і зав’язуються спереду стрічкою та сандалі, що прикривають тільки підошву ноги і що кріпляться до стопи ремінцями. В публічних місцях не можна було з’являтись у відкритому взутті. Жіноче взуття було в основному білого кольору, чоловіче —чорного. Стародавні євреї носили туфлі з очерету, дерева, зі шкіри, шерсті. Традиція наказувала роззуватися у присутності гостя, якому господарі хотіли виразити свою особливу пошану. Скіфські племена віддавали перевагу високим чоботям. Це чоботи, які нагадували шкіряну панчоху, обтягували ногу за допомогою ременів, що охоплює ступню і кісточку. Під чоботи скіфи натягали довгі панчохи з пришитою товстою підошвою. Це взуття було дуже своєрідне і його прозвали «скіфським». Жіноче взуття, а це були напівчобітки, найчастіше виготовлялося з тонкої шкіри червоного кольору і було багато орнаментовано. По місцю з'єднання головки з халявою була ушита смужка червоної шерстяної тасьми, прикрашеної шкіряними аплікаціями. Для прикраси підошви використовували шкіру, бісер, сухожильну нитку. У середньовічній Європі існувала мода на туфлі з довгими, заломленими вгору носами, які прикрашалися дзвіночками або бубонцями. У Франції король видав закон, згідно з яким вся знать повинна була носити тільки таке взуття. Довжина туфель показувала знатність їх власника: рядовим дворянам дозволялося купувати взуття на півтора, баронам — на два, князям — на три сантиметри більше дійсного розміру ноги. Щоб не спотикатися, князі нерідко прив'язували заломлений кінчик туфлі до ноги мотузкою. XV століття принесло модникам помітне полегшення, бо туфлі стали коротшими і ширшими.Взуття на платформі має теж давню історію. Першими його носили античні актори, які збільшували свій зріст завдяки високій підошві з корка або дерева. Такі платформи захищали ноги від вуличного бруду і їх висота досягала 15 см, що робило черевики незручними.Багато хто думає, що взуття на підборах було вигадане як жіноче. Це зовсім не так. Такі моделі були придумані у стародавні часи для вершників, тобто підбори допомагали вершнику утримуватись у стремені. За часів Людовіка XIV черевики на підборах були ознакою аристократії, а його висота визначала статус людини. Перше жіноче взуття на високих підборах у XVI столітті придумала Катерина Медічі, яка від свого чоловіка приховувала свій зріст. Королеві Вікторії, жінки зобов'язані виникненням модельних черевиків. Французький дизайнер Роже Вівьє у 1950 роках придумав туфлі на шпильці. Згодом на шпильках з’явилися металеві набійки.На сьогодні у світі є багато музеїв, в яких зберігаються цікаві екземпляри взуття. Але тільки чотири з них можуть похвалитися найбільшими колекціями з найбільш незвичайних експонатів. Наприклад, у бельгійському музеї в Ізегемі можна простежити, як видозмінювалося взуття протягом століть. Найдивовижніший експонат німецького музею в Оффенбазі - єгипетські сандалі, зшиті приблизно 3500 років тому, а в Ельче (Іспанія) зібрали черевики, які носило місцеве населення у різні епохи. Але найбільшу колекцію взуття з усього світу зберігають у Торонто, у музеї Батя. Там налічується близько 13 тисяч експонатів. Це єдине місце у світі, де в одному приміщенні можна побачити шовкові туфлі китаянок і черевики японських самураїв, зшиті з ведмежого хутра, бальні туфельки королеви Вікторії, легендарні сріблясті черевики Елтона Джона і навіть взуття з людського волосся, створене у Тайвані. Колекціонування взуття на сьогодні для багатьох зірок Голлівуду перетворилося на справжню пристрасть. У деяких колекція налічує близько тисячі пар. Одна з них належить Мадонні. В її величезному гардеробі є пари, які співачка ніколи не взувала, так як виготовлені вони з дорогоцінних і дуже крихких матеріалів. А у колекції Імельди Ромуальдес Маркос (дружина 10-го президента Філіппін) налічувалося 1200 взуттєвих пар.Поширена думка багатьох, що брендове взуття виробляється у столиці моди Італії. І навіть географічний обрис країни натякає на це. Проте, світовим лідером з продажу взуттєвих виробів є Франція. У 2002 році Філіппіни створили гігантську пару черевиків. Довжина виробу склала 5,5 м, ширина - 2,25 м, а висота - 1,85 м. Голландцям сучасні модники зобов'язані появою іншого популярного взуття - сабо. Їх «предками» є дерев'яні черевики, які носили голландські селяни. Не менш популярні туфлі броги з декоративною перфорацією на носовій частині. Ця модель була вигадана у Шотландії приблизно у XVII столітті. Хоча, у той час перфорація на носовій частині туфель була зовсім не для краси. Шкіряні вироби спеціально протикали шилом для провітрювання та видалення з них води, яка потрапляла всередину під час випасу худоби на болотистій місцевості. Класичні чоловічі туфлі оксфорди родом з Шотландії. Але свою популярність і назву вони отримали на рубежі XIX та XX століть, коли їх масово почали носити студенти Оксфордського університету. Сьогодні ця модель неймовірно популярна у чоловічому гардеробі та вважається найсуворішим варіантом класичного взуття.Що стосується кросівок, то багато хто, напевно, здивується, дізнавшись, що вони створювалися не для спорту. Взуття зі шнурівкою спочатку грало роль корсета, що фіксує травмовану стопу. В якості повсякденного взуття кросівки почали носити тільки у 1950-х роках.У різні часи у різних країнах для виробництва черевиків використовували найнеймовірніші матеріали: шовк, траву, людське волосся, шерсть тварин, шкіру риб і рептилій. Наприклад, Монгольські кочівники придумали чоботи з повсті - прообраз валянок. У Фінляндії поверх шкіряних черевиків носили «калоші» з березової кори. Свої еспадрильї іспанці робили з трави, фіни з давніх-давен шили чоботи з оленячого хутра, в стародавній Індії взуття вирізали зі слонової кістки. А у 2017 році італійський швець Антоніо Вьєтрі створив перші у світі мокасини із золота 999 проби. Причому це взуття цілком підходить для носки. На створення однієї пари таких мокасин пішло 230 г чистого золота, і коштують вони від 25 до 30 тисяч доларів (залежно від розміру). Але навіть це взуття не претендує на звання найдорожчого. Найдорожчі туфлі створила дизайнер з Англії Деббі Уінгхем. Її творіння коштує 15 мільйонів доларів. На виготовлення туфель пішло 1000 діамантів у платині, а золоті деталі виробу зшиті такими ж нитками. До речі, протягом довгого часу звання найдорожчого взуття зберігалося за рубіновими туфлями, які носила Джуді Гарленд у фільмі «Чарівник країни Оз» (1939 г.). Їх вартість - 3 млн. доларів.Вже з давніх-давен українці виготовляли взуття з натуральних матеріалів, таких як шкіра, вовна, льон, овеча вовна, коноплі. Взуття було не тільки необхідним предметом одягу, але й важливою складовою традиційного вбрання українців. Протягом століть українське взуття розвивалося та вдосконалювалося.Першим взуттям українців переважно були лапті. Про людей, які носили лапті, згадується ще у «Повісті врем’яних літ», де Добриня каже князеві Володимиру Святославичу: «Оглядав колодників, а вони всі в чоботях. Ці данину нам не платитимуть, підемо шукати лапотників». З часом для позначення плетеного взуття в Україні розповсюдились інші назви – личаки, постоли, ходаки, валовці, чуні (взуття, плетене з прядива), патинки (з лози), крутилі (з соломи).Постоли-личаки складалися з підошви та петель біля стопи. На нозі вони трималися за допомогою мотузки з лика або конопель, яку протягували крізь петлі й обмотували довкола ноги. Носили личаки поверх білих полотняних онуч, які намотували майже до колін. На онучі використовували полотно зі зношених сорочок. Узимку додатково ногу утеплювали соломою, травою, сіном, старими шматочками сукна. Жіночі онучі були високими, під коліно, а у чоловіків коротшими, до литки. Святковими вважали виготовлені з в’яза, бо вони були жовтого кольору. Таке взуття використовували переважно для збирання ягід і на сінокосі. Личаки були недовговічними, тому в селян завжди був запас матеріалу для виготовлення нових, а плести їх міг кожен. У центральних районах Полісся постолами називали також і взуття зі шматків шкіри з черева великої рогатої худоби, де шкіра тонша, м’якша, еластичніша ніж на інших ділянках тіла тварин, яку легше було обробляти і взуття з якої краще прилягало до ноги, не терло, не муляло. Звідси і пішла назва «черевики». У різних регіонах України побутують різні назви: «ходаки», «моршні», «щербаки», «бочкори», «верхуни», «шкіряки», «кожанці», «керпеці», «павлики», «равлики», «вироб'яки». У Карпатах постоли, виготовлені зі шкіри разом із хутром, називали «сирівцями». Вони були набагато тепліші ніж просто зі шкіри. Були майстри, які обробляли шкіру і називались вони «чинбарі», «кожум’яки». І майстри, які з готової шкіри виготовляли взуття -це шевці та чоботарі.Чоботи стали популярними ще за часів Давньої Русі. Були вони зручним і практичними на будень і на свято. Типів і фасонів було багато: каракати – короткі чоботи, калаверці – з вивернутими халявами, зазуванці – чоботи на будь-яку ногу. Були з гицликами – шкіряними ґудзиками, пришитими позаду підборів, аби зручніше знімати чоботи. На Полтавщині виготовляли виворотні – шиті дратвою, з підошвою без устілок; брикаті – зі зборками на халявах; рантові – з підшитою до халяв устілкою, до якої пришивали підошву; гвоздьові – з підошвою, підбитою маленькими металевими чи дерев'яними цвяшками.Бідняки замовляли чи купували міцні грубі чоботи, які часто роками служили всій родині, заможні люди – з дорогими хромовими халявами. Звідси і приказка – «Видно пана по халявах». Для жінок шили гостроносі сап'янові чобітки з червоного, жовтого (жовтинці) чи зеленого (мишина) сап'яну.Взимку, щоб підошва чобіт не ковзала по кризі, до неї підв'язували бузлук, або рак – спеціальну підківку з чотирма зубцями.Взуття, зваляне з повсті, в Україні з’явилося аж на початку ХХ століття. В деяких місцевостях серед селян популярністю користувалися валянки, їх ще називали повстяниками, лямцевими чоботами або лямцями (повстю), клобучими, чунями.У ХІХ столітті українське взуття почали виробляти у промислових масштабах. Саме 1867 рік став для міста Львів визначним, бо тут відкрито першу фабрику взуття, де вироблялися чоловічі чоботи, жіночі туфлі та дитячі черевики. На початку XX століття українське взуття почало експортуватися до інших країн, зокрема до Італії, Німеччини та Франції.Цікаво, яке ж взуття носили господарі Качанівки? Григорій Степанович Тарновський любив носити зручні, вишукані черевики. На картині художника А.М. Гороновича, Василь Васильович Тарновський - молодший зображений у шкіряних чоботях. У 1920-х роках історик Д.Яворницький у своєму нарисі «В.В.Тарновський» передає спогади про весілля самого Василя Васильовича: “… чуєте, панове, яке цікаве було наше шлюбне сполучення – Тарновського з Тарновською, так само інтересне було й наше вінчання. Як ви бачите, я трохи недоріс, а моя наречена супроти мене трохи переросла, то щоб порівнятися з нею в церкві, я приладнав собі таке взуття, що трохи зрівнявся з нею та й повінчався”. А на різдвяний свят-вечір у парадній залі палацу для учнів церковно-приходської школи Василь Тарновський - молодший наказував встановлювати величезну ялину, яку прикрашали різними смаколиками. Поруч стояли столи з подарунками. Найкращим новорічним подарунком були чоботи, які виблискували під ялинкою. І це був дуже щедрий і бажаний подарунок для дітей того часу.За етикетом того часу на бал взували черевики чорні або червоні з протягненою кольоровою тасьмою. Військові могли дозволити собі чоботи, але без шпор, щоб не подерти жінкам сукні під час танцю.У збірці Чернігівського історичного музею імені В.В. Тарновського зберігаються дві пари жіночого взуття із колекції Василя Тарновського. Дуже елегантний вигляд мають черевички. Третя чверть ХVІII ст. Шкіряні. Підошва, без задників, на невисоких підборах з білої та коричневої шкіри, на передку – вставка з бежевого шовку з вигаптуваною по периметру хвилястою смугою і трьома шестипелюстковими квітками. Гаптування виконане срібними нитками, блискітками по карті. Поле вставки було вкрите срібними лелітками, нині втраченими.Такої самої форми, але без підборів, інша пара. Ці черевики схожі на пантофлі. Кінець ХVІII ст. Черевики шкіряні. Підошви без задників, без підборів, передки по шкірі декоровані зеленуватою атласною вставкою з гаптованими зубчастою смугою – по периметру та квіткою з двома гілочками – у центрі. Гаптування виконане золотими нитками, канителлю у прикріп.Стиль оформлення обох пар взуття та їхні розміри вказують на можливу приналежність одній жінці.У Чернігівському історичному музею імені В.В. Тарновського експонується дуже дорога пара жіночих черевиків. Подібними черевиками могла похизуватись Гоголівська Оксана у творі «Ніч перед Різдвом».«Не тужи, моя люба Оксано!» підхопив коваль: «Я тобі дістану такі черевики, що мало яка й панночка носить».«Ти?» - сказала Оксана, швидко й згорда глянувши на нього. «Подивлюсь я, де ти дістанеш такі черевики, які могла б я надіти на свою ногу. Хіба принесеш ті самі, що носить цариця».Саме такі черевики до колекції Василя Тарновського були передані паном Корбе. Черевики Параски Данилівни Апостол (донька гетьмана Данила Апостола та дружина осавула Михайла Васильовича Скоропадського). 1720-ті роки. Вони гостроносі, пошиті на одну колодку, на високих підборах, обтягнутих білою шкірою, зі шкіряними добротними підметками. Верх з малинового атласу на бавовняній смугастій підкладці, високий передок декорований широким срібним галуном. Дозволити собі таке могли тільки заможні панянки. Взували такі черевички на великі свята – весілля, хрестини чи Великдень.У 1967 році до музею були передані жіночі черевики поч.ХХ ст., виготовлені зі шкіри та вовни і мають залізні підкови та волоками (вовняні мотузки), які обкручуються навколо ноги. Виготовлені чоботарем у селі Сахнівка Чернігівського повіту.Сучасні українські майстри та дизайнери взуття здатні втілити в реальність найзаповітніші модні фантазії. Вони використовують традиційні взуттєві техніки та матеріали, поєднують в собі навички стародавніх майстрів та сучасний підхід, створюючи унікальні модні моделі.Сьогодні українське взуття представлене різними марками, які виготовляють як для місцевого ринку, так і для експорту. Серед найбільш відомих марок взуття можна назвати "NV Brand", "CALOR", "Kachorovskа", "Hemps", "Solo".Ольга Захарченко, організатор екскурсій культурно-освітнього відділу НІКЗ "Качанівка"
 |  |  |  |  |  |  |
(до 100-річчя з дня народження Святійшого Патріарха Київського і всієї Руси-України Володимира (він же, в миру, – Василь Омелянович Романюк).
Святійший Патріарх Київський і всієї Руси-України Володимир обіймав посаду глави Української православної церкви Київського Патріархату дуже недовго – від 24 жовтня 1993 — до 14 липня 1995 р., тобто – усього лише рік і неповні 9 місяців.
Його короткочасне церковне служіння помітно вирізнялося на тлі подій життя в інших православних країнах світу і через це заслуговує на окрему розповідь.
Попередником Володимира на цій високій посаді був патріарх Мстислав (Скрипник), а наступником – патріарх Філарет (Денисенко).
Отож, видатний український православний релігійний діяч та богослов Василь Омелянович Романюк народився 09 грудня 1925 р. у с. Хімчин Косівського району Івано-Франківської області , а помер 14 липня 1995, у Києві, проживши 69 повних років.
Його дуже непросте життя було сповнене такою кількістю проблем і перешкод, що їх би вистачило на кількох звичайних людей. В долі Патріарха
віддзеркалилися не лише особисті проблеми життя Володимира Романюка та проблеми його роду, але й зібрані в тугий вузол трагічні суперечності, протиріччя та конфлікти всієї української історії ХХ століття. І лише непохитна віра в Бога була незмінною опорою цієї незвичної людини протягом усього його страдницького життя.
Те, що Романюк був уродженцем Західної України, а точніше – Гуцульщини, наклало дуже значний відбиток на долю цієї віруючої – принципової і чесної людини. Його рідне село Хімчин, як і весь навколишній край, було окуповано поляками після розпаду Австро-Угорщини і насильницьки включено до складу 2-ї Речі Посполитої, що спонукало юного Романюка до участі у національно- визвольній боротьбі. За симпатію до діяльності ОУН (Організації українських націоналістів) він був уперше репресований в 19 літ поляками, а восени 1944 засуджений Військовим Трибуналом Народного Комісаріату Внутрішніх Справ (НКВС) Станіславської (нині Івано-Франківської) області аж до 20 (двадцяти!) років позбавлення волі у виправно-трудових таборах. З часом цей термін знизили до 10 років. Покарання відбував у Кустолівській сільськогосподарській колонії № 17 на Полтавщині. Патріарх згадував: «У 1944 році мене, сина селян-бідняків, незаконно заарештували у військкоматі. Енкаведисти охарактеризували мене як націоналіста-церковника, і цього було достатньо, щоб мені дали десять років, а моїх родичів заслали до Сибіру, де від непосильної праці та голоду помер мій батько, а малолітнього брата вбили комуністичні карателі тільки за те, що він втік з дому, коли вивозили рідних».
У 1946 р. в тюрмі, непохитному у своїх переконаннях хлопцеві, ухвалюють другий, як це тоді масово практикувалося, термін за «антирадянську агітацію і пропаганду» і засилають у Магаданську область. У 1959 році в родині вже одруженого на той час Василя Романюка народився син Тарас – його єдина
дитина. Того ж року, у зв’язку із розвінчанням культу особи померлого Сталіна, засудженим засланцям дозволили повернутися до України.
У 1959 році вже 34-літній віруючий чоловік закінчив Вищі богословські курси в Івано-Франківську, а згодом — Московську духовну семінарію.
З 1964 до 1972 року Василь Романюк служить священником у парафіях Івано- Франківської і Коломийської єпархій Російської Православної Церкви – єдиної дозволеної на той час у Радянському Союзі.
Десь у цей час він хрестив В'ячеслава Чорновола. У зв'язку з арештом історика Валентина Мороза ( 1 червня 1970 р.) виступив на його захист, унаслідок чого була розпущена церковна громада с. Космач Косівського району, а Романюку заборонили правити службу.
У січні 1972 р. священника Романюка заарештовують, а у липні 1972 засуджують за статтею «антирадянська агітація і пропаганда» на 7 (сім) років позбавлення волі у таборах особливо суворого режиму і додатково трьох років заслання, як особливо небезпечного рецидивіста. Він відбував покарання у таборі села Сосновка в Мордовії і брав участь у протестних
голодуваннях.
Будучи переконаним прихильником самостійності православної церкви в Україні, у 1976 р., під час перебування на засланні, священник Василь Романюк задекларував свою приналежність до визнаної у світі Української автокефальної православної церкви, яка функціонувала за межами СРСР, і звернувся до її очільника – митрополита Мстислава (Скрипника) із заявою
про перехід в УАПЦ.
01 липня 1976 року Романюк відмовився від радянського громадянства, а з листопада 1979 став членом Української Гельсінської спілки. У 1984 за самовіддану службу Церкві в Україні єпископ Української православної церкви Америки (США) Андрій нагороджує Романюка вищою священицькою
відзнакою — митрою, тобто – він отримує церковне звання митрофорного протоієрея. У червні 1987 відвідує Канаду, США та Велику Британію і виступає з лекціями перед україномовними та англомовними громадами цих
країн.
Численні випробування та біди вплинули і на сімейне життя Романюка. У перший післячорнобильський 1987-й рік померла його мужня і надійна подруга по життю – дружина Марія Антонюк (1924 року народження), після чого Василя Романюк прийняв чернецтво.
Після повернення в Україну, Василь Романюк 28 квітня 1990 був пострижений у чернецтво і возведений у чернечий сан архімандрита з ім'ям Володимир, а наступного дня висвячений у сан єпископа з титулом єпископа Ужгородського і Виноградівського.
Після цієї доленосної події, єпископ Володимир Романюк приєднався до руху за створення незалежної Української православної церкви з центром у Києві, що мала бути піднесена у статус патріархату.
З 1991 єпископ Володимир очолює місійний відділ Патріархії УАПЦ, виконує обов'язки вікарія Київської єпархії з титулом архієпископ Білоцерківський.
Архиєпископ Володимир був одним із фундаторів УПЦ Київського патріархату (церква заснована у червні 1992).
17 лютого 1993 р. Романюк призначений архієпископом Львівським і Сокальським, а 11 червня — 21 жовтня 1993 р. — митрополитом Чернігівським і Сумським.
Після смерті глави УАПЦ патріарха Мстислава (11 червня 1993) Архиєпископ Володимир Романюк став місцеблюстителем Патріаршого престолу (14 червня 1993) із возведенням у сан митрополита.
На Всеукраїнському Православному Соборі 21 жовтня 1993 року митрополит Володимир обраний Патріархом (інтронізований 24 жовтня у Софійському соборі).
У ролі Патріарха Володимир Романюк прожив небагато – всього кілька років і його рання смерть оповита сутінками нерозкритої таємниці. В останній період життя йому постійно погрожували невідомі.
Він офіційно просив, в Управлінні по боротьбі з організованою злочинністю, захисту від свого заступника митрополита Філарета (Денисенка). На його думку, Філарет був пов’язаний з кримінальними кланами Києва і привласнив церковну касу проросійської УПЦ, очолювану в радянський період Філаретом.
З метою встановлення істини, Володимир просив керівництво ГУ МВСУ в місті Києві надати допомогу в проведенні перевірки. Особливо цікавила Романюка доля ніби-то присвоєної Філаретом каси Київського екзархату, в якій, станом на 1990 рік, перебувало близько 3 млрд рублів. На його думку, висловлену ним у доповідній заяві керівництву МВС (у липні 1995 р.), ці гроші були переведені у вільно конвертовану валюту і вкладені на депозитні рахунки в банках за межами України.
Але таємниця цих шалених грошей так і не була з’ясована, бо вже 14 липня 1995 р Романюк помер за загадкових обставин. Його тіло знайшли на одній з лавочок Ботанічного саду імені академіка Фоміна Київського національного університету імені Тараса Шевченка. За офіційною версією, у Романюка трапився серцевий напад, котрий і спричинив смерть патріарха. Свідками та учасниками цієї трагічної події були дві якість загадкові жінки, котрі ніби-то робили йому масаж серця та уколи в серце, зламавши патріархові двоє ребер. Після двох годин так званих рятувальних зусиль, ці таємничі жінки безслідно зникли.
Це був уже четвертий інфаркт патріарха Володимира. Не зважаючи на те, що патріаха дійсно турбували проблеми з серцем (з дев'ятнадцяти місяців свого перебування на посаді патріарха він провів у лікарні сім) ця офіційна версія зазнала численної суттєвої критики. Відразу після смерті Романюка його син Тарас і кілька експертів, висловили думку про можливість насильницької смерті святійшого. Однак, потім ця тема була закрита. Таким чином, за офіційною версією, патріарх Володимир помер від четвертого інфаркту і це був, ніби-то, наслідок 17 років його ув'язнення в радянських концтаборах.
18 липня 1995 року спроба поховати тіло покійника у Софійському соборі наштовхнулася на опір духовенства УПЦ Московського патріархату та силові дії загонів спеціального призначення МВС України. Внаслідок цього, могила
Патріархові Володимиру була викопана біля брами входу до монастиря св. Софії у Києві, де його і було поховано.
Так як похорон такої поважної особи супроводжувався безпрецедентним і цинічним побоїщем мирних людей, а влада в один голос відмовлялася брати на себе відповіідальність за цю скандальну і резонансну подію, то це лише значно посилило увагу громадськості до обставин смерті патріарха та помножило
кількість чуток і пліток навколо неї. На той час законна влада України на чолі із президентом Л.Кучмою робила явну помилку, беззаперечно підтримуючи Українську церкву Московського патріархуту, що ніяк не сприяло встановленню міжцерковного миру поміж православними церквами України.
За словами професора Київської богословської академії доктора Дмитра Степовика: «"чорний вівторок" назавжди залишиться незмивною плямою гріха на тодішньому політичному керівництві нібито незалежної на той час України».
А між тим, значна частина українців з повагою та симпатією згадує добрим словом Патріарха Володимира. Його земляки, вшановуючи пам'ять першого в Україні патріарха-гуцула, створили у рідному селі Святійшого (Хімчині) музей-садибу Романюка.
Ще 08 листопада 2006 р., за президента Віктора Ющенка, Романюк отримав Орден «За мужність» (I ступеня) — за громадянську мужність, самовідданість у боротьбі за утвердження ідеалів свободи і демократії та з нагоди 30-ї річниці створення Української Громадської Групи сприяння
виконанню Гельсінкських угод (посмертно).
У містах Івано-Франківську і Снятині та у селі Космач Івано-Франківської області є вулиці в честь Патріарха Володимира. Є така вулиця і у Святошинському районі міста Києва. До століття від дня народження Патріарха заплановано спорудження йому пам’ятника.
У Києві, на стіні Свято-Покровської на Подолі церкви, де служив настоятелем син Патріарха Тарас Романюк, знаходиться скульптурна меморіальна дошка в честь Патріарха Володимира Романюка та його попередника Патріарха Мстислава Скрипника.
Оксана Петренко,
завідувачка культурно-освітнім відділом
НІКЗ «Качанівка».
Святійший Патріарх Київський і всієї Руси-України Володимир обіймав посаду глави Української православної церкви Київського Патріархату дуже недовго – від 24 жовтня 1993 — до 14 липня 1995 р., тобто – усього лише рік і неповні 9 місяців.
Його короткочасне церковне служіння помітно вирізнялося на тлі подій життя в інших православних країнах світу і через це заслуговує на окрему розповідь.
Попередником Володимира на цій високій посаді був патріарх Мстислав (Скрипник), а наступником – патріарх Філарет (Денисенко).
Отож, видатний український православний релігійний діяч та богослов Василь Омелянович Романюк народився 09 грудня 1925 р. у с. Хімчин Косівського району Івано-Франківської області , а помер 14 липня 1995, у Києві, проживши 69 повних років.
Його дуже непросте життя було сповнене такою кількістю проблем і перешкод, що їх би вистачило на кількох звичайних людей. В долі Патріарха
віддзеркалилися не лише особисті проблеми життя Володимира Романюка та проблеми його роду, але й зібрані в тугий вузол трагічні суперечності, протиріччя та конфлікти всієї української історії ХХ століття. І лише непохитна віра в Бога була незмінною опорою цієї незвичної людини протягом усього його страдницького життя.
Те, що Романюк був уродженцем Західної України, а точніше – Гуцульщини, наклало дуже значний відбиток на долю цієї віруючої – принципової і чесної людини. Його рідне село Хімчин, як і весь навколишній край, було окуповано поляками після розпаду Австро-Угорщини і насильницьки включено до складу 2-ї Речі Посполитої, що спонукало юного Романюка до участі у національно- визвольній боротьбі. За симпатію до діяльності ОУН (Організації українських націоналістів) він був уперше репресований в 19 літ поляками, а восени 1944 засуджений Військовим Трибуналом Народного Комісаріату Внутрішніх Справ (НКВС) Станіславської (нині Івано-Франківської) області аж до 20 (двадцяти!) років позбавлення волі у виправно-трудових таборах. З часом цей термін знизили до 10 років. Покарання відбував у Кустолівській сільськогосподарській колонії № 17 на Полтавщині. Патріарх згадував: «У 1944 році мене, сина селян-бідняків, незаконно заарештували у військкоматі. Енкаведисти охарактеризували мене як націоналіста-церковника, і цього було достатньо, щоб мені дали десять років, а моїх родичів заслали до Сибіру, де від непосильної праці та голоду помер мій батько, а малолітнього брата вбили комуністичні карателі тільки за те, що він втік з дому, коли вивозили рідних».
У 1946 р. в тюрмі, непохитному у своїх переконаннях хлопцеві, ухвалюють другий, як це тоді масово практикувалося, термін за «антирадянську агітацію і пропаганду» і засилають у Магаданську область. У 1959 році в родині вже одруженого на той час Василя Романюка народився син Тарас – його єдина
дитина. Того ж року, у зв’язку із розвінчанням культу особи померлого Сталіна, засудженим засланцям дозволили повернутися до України.
У 1959 році вже 34-літній віруючий чоловік закінчив Вищі богословські курси в Івано-Франківську, а згодом — Московську духовну семінарію.
З 1964 до 1972 року Василь Романюк служить священником у парафіях Івано- Франківської і Коломийської єпархій Російської Православної Церкви – єдиної дозволеної на той час у Радянському Союзі.
Десь у цей час він хрестив В'ячеслава Чорновола. У зв'язку з арештом історика Валентина Мороза ( 1 червня 1970 р.) виступив на його захист, унаслідок чого була розпущена церковна громада с. Космач Косівського району, а Романюку заборонили правити службу.
У січні 1972 р. священника Романюка заарештовують, а у липні 1972 засуджують за статтею «антирадянська агітація і пропаганда» на 7 (сім) років позбавлення волі у таборах особливо суворого режиму і додатково трьох років заслання, як особливо небезпечного рецидивіста. Він відбував покарання у таборі села Сосновка в Мордовії і брав участь у протестних
голодуваннях.
Будучи переконаним прихильником самостійності православної церкви в Україні, у 1976 р., під час перебування на засланні, священник Василь Романюк задекларував свою приналежність до визнаної у світі Української автокефальної православної церкви, яка функціонувала за межами СРСР, і звернувся до її очільника – митрополита Мстислава (Скрипника) із заявою
про перехід в УАПЦ.
01 липня 1976 року Романюк відмовився від радянського громадянства, а з листопада 1979 став членом Української Гельсінської спілки. У 1984 за самовіддану службу Церкві в Україні єпископ Української православної церкви Америки (США) Андрій нагороджує Романюка вищою священицькою
відзнакою — митрою, тобто – він отримує церковне звання митрофорного протоієрея. У червні 1987 відвідує Канаду, США та Велику Британію і виступає з лекціями перед україномовними та англомовними громадами цих
країн.
Численні випробування та біди вплинули і на сімейне життя Романюка. У перший післячорнобильський 1987-й рік померла його мужня і надійна подруга по життю – дружина Марія Антонюк (1924 року народження), після чого Василя Романюк прийняв чернецтво.
Після повернення в Україну, Василь Романюк 28 квітня 1990 був пострижений у чернецтво і возведений у чернечий сан архімандрита з ім'ям Володимир, а наступного дня висвячений у сан єпископа з титулом єпископа Ужгородського і Виноградівського.
Після цієї доленосної події, єпископ Володимир Романюк приєднався до руху за створення незалежної Української православної церкви з центром у Києві, що мала бути піднесена у статус патріархату.
З 1991 єпископ Володимир очолює місійний відділ Патріархії УАПЦ, виконує обов'язки вікарія Київської єпархії з титулом архієпископ Білоцерківський.
Архиєпископ Володимир був одним із фундаторів УПЦ Київського патріархату (церква заснована у червні 1992).
17 лютого 1993 р. Романюк призначений архієпископом Львівським і Сокальським, а 11 червня — 21 жовтня 1993 р. — митрополитом Чернігівським і Сумським.
Після смерті глави УАПЦ патріарха Мстислава (11 червня 1993) Архиєпископ Володимир Романюк став місцеблюстителем Патріаршого престолу (14 червня 1993) із возведенням у сан митрополита.
На Всеукраїнському Православному Соборі 21 жовтня 1993 року митрополит Володимир обраний Патріархом (інтронізований 24 жовтня у Софійському соборі).
У ролі Патріарха Володимир Романюк прожив небагато – всього кілька років і його рання смерть оповита сутінками нерозкритої таємниці. В останній період життя йому постійно погрожували невідомі.
Він офіційно просив, в Управлінні по боротьбі з організованою злочинністю, захисту від свого заступника митрополита Філарета (Денисенка). На його думку, Філарет був пов’язаний з кримінальними кланами Києва і привласнив церковну касу проросійської УПЦ, очолювану в радянський період Філаретом.
З метою встановлення істини, Володимир просив керівництво ГУ МВСУ в місті Києві надати допомогу в проведенні перевірки. Особливо цікавила Романюка доля ніби-то присвоєної Філаретом каси Київського екзархату, в якій, станом на 1990 рік, перебувало близько 3 млрд рублів. На його думку, висловлену ним у доповідній заяві керівництву МВС (у липні 1995 р.), ці гроші були переведені у вільно конвертовану валюту і вкладені на депозитні рахунки в банках за межами України.
Але таємниця цих шалених грошей так і не була з’ясована, бо вже 14 липня 1995 р Романюк помер за загадкових обставин. Його тіло знайшли на одній з лавочок Ботанічного саду імені академіка Фоміна Київського національного університету імені Тараса Шевченка. За офіційною версією, у Романюка трапився серцевий напад, котрий і спричинив смерть патріарха. Свідками та учасниками цієї трагічної події були дві якість загадкові жінки, котрі ніби-то робили йому масаж серця та уколи в серце, зламавши патріархові двоє ребер. Після двох годин так званих рятувальних зусиль, ці таємничі жінки безслідно зникли.
Це був уже четвертий інфаркт патріарха Володимира. Не зважаючи на те, що патріаха дійсно турбували проблеми з серцем (з дев'ятнадцяти місяців свого перебування на посаді патріарха він провів у лікарні сім) ця офіційна версія зазнала численної суттєвої критики. Відразу після смерті Романюка його син Тарас і кілька експертів, висловили думку про можливість насильницької смерті святійшого. Однак, потім ця тема була закрита. Таким чином, за офіційною версією, патріарх Володимир помер від четвертого інфаркту і це був, ніби-то, наслідок 17 років його ув'язнення в радянських концтаборах.
18 липня 1995 року спроба поховати тіло покійника у Софійському соборі наштовхнулася на опір духовенства УПЦ Московського патріархату та силові дії загонів спеціального призначення МВС України. Внаслідок цього, могила
Патріархові Володимиру була викопана біля брами входу до монастиря св. Софії у Києві, де його і було поховано.
Так як похорон такої поважної особи супроводжувався безпрецедентним і цинічним побоїщем мирних людей, а влада в один голос відмовлялася брати на себе відповіідальність за цю скандальну і резонансну подію, то це лише значно посилило увагу громадськості до обставин смерті патріарха та помножило
кількість чуток і пліток навколо неї. На той час законна влада України на чолі із президентом Л.Кучмою робила явну помилку, беззаперечно підтримуючи Українську церкву Московського патріархуту, що ніяк не сприяло встановленню міжцерковного миру поміж православними церквами України.
За словами професора Київської богословської академії доктора Дмитра Степовика: «"чорний вівторок" назавжди залишиться незмивною плямою гріха на тодішньому політичному керівництві нібито незалежної на той час України».
А між тим, значна частина українців з повагою та симпатією згадує добрим словом Патріарха Володимира. Його земляки, вшановуючи пам'ять першого в Україні патріарха-гуцула, створили у рідному селі Святійшого (Хімчині) музей-садибу Романюка.
Ще 08 листопада 2006 р., за президента Віктора Ющенка, Романюк отримав Орден «За мужність» (I ступеня) — за громадянську мужність, самовідданість у боротьбі за утвердження ідеалів свободи і демократії та з нагоди 30-ї річниці створення Української Громадської Групи сприяння
виконанню Гельсінкських угод (посмертно).
У містах Івано-Франківську і Снятині та у селі Космач Івано-Франківської області є вулиці в честь Патріарха Володимира. Є така вулиця і у Святошинському районі міста Києва. До століття від дня народження Патріарха заплановано спорудження йому пам’ятника.
У Києві, на стіні Свято-Покровської на Подолі церкви, де служив настоятелем син Патріарха Тарас Романюк, знаходиться скульптурна меморіальна дошка в честь Патріарха Володимира Романюка та його попередника Патріарха Мстислава Скрипника.
Оксана Петренко,
завідувачка культурно-освітнім відділом
НІКЗ «Качанівка».
 |  |  |
Шановні друзі, колеги та поціновувачі культурної спадщини України!
Сьогодні ми відзначаємо особливу дату-день народження Національного історико-культурного заповідника «Качанівка», одного з найцінніших скарбів нашої держави.
Качанівка – це не лише унікальний палацово-парковий ансамбль. Це місце, де поєдналися історія, мистецтво, духовність і природа. Тут жили і творили видатні діячі культури, формувався національний культурний простір, народжувались ідеї, що вплинули на розвиток України. І сьогодні ми маємо честь продовжувати цю велику традицію.
У цей святковий день колектив заповідника висловлює щирі слова вдячності усім, хто своєю працею і серцем підтримує нас. Усім, чия щоденна праця і відданість дозволяє Качанівці жити, розвиватися і надихати відвідувачів. Окрема подяка нашим гостям, друзям, мистецьким спільнотам, партнерам та усім, хто цінує Качанівку. Ваша любов, підтримка і повага посилюють нашу місію – зберігати і примножувати культурну спадщину України.
Бажаємо нашому заповіднику процвітання, нових звершень, успішних проєктів та відкриттів. Нехай Качанівка назавжди залишається місцем сили, краси й духовного збагачення. Місцем, де минуле оживає, сучасне звучить яскраво, а майбутнє народжується з великою надією.
З Днем народження, заповіднику! Зі святом усіх, хто творить його історію сьогодні!
МИКОЛА БОДАРЕВСЬКИЙ: ЖИТТЯ І ТВОРЧІСТЬ УКРАЇНСЬКОГО МИТЦЯ
(до 175 – річчя від дня народження)
Микола Корнилович Бодаревський – український живописець і фотограф, відомий своїми жанровими полотнами, портретами та релігійними творами. Народився 6 грудня 1850 року в Одесі в родині дрібного дворянина. Змалку виявляв неабиякий хист до малювання, а тому його віддали до художньої школи. У 18 років Микола вступив до Петербурзької Академії мистецтв. Під час навчання був одним із найкращих студентів. За свої роботи отримував золоті та срібні відзнаки. У 1875 р. отримав звання класного художника першого ступеня. Пізніше Бодаревський приєднався до передвижників, експонував свої картини на пересувних виставках, а з 1884 року став офіційним членом цього товариства.
Художній діапазон митця був широкий. Він із легкістю писав полотна історичної та релігійної тематики, пейзажі, портрети, а також салонні, жанрові сценки та пікантні - ню. За це колеги вважали Миколу нерозбірливим, мовляв, він лише поверхнево володіє техніками й не відточує майстерність одного напрямку.
Також Бодаревському діставалося за тематику зображень. Зокрема, передвижники переносили на полотна важке й безрадісне життя селянства, у такий спосіб намагалися показати справжнє буття людей. А на картинах Миколи Корниловича селяни були “аж надто задоволені” життям – вони співали, танцювали, діти ж, змальовані біля моря, не викликали почуття жалю.
На свій захист митець постійно говорив, що в Україні багато красивих дітей, і йому хочеться переносити на полотна правдиві образи, такі, які він бачив на власні очі. Якби писав інакше, то обманював не тільки себе, а й інших. Хоча колеги й визнавали, що тематика таких робіт в цілому збігається з ідеєю передвижництва, страшно критикували художника за відсутність соціальної гостроти.
Коли ж Бодаревський написав дві картини “Дівчинка з кішкою” і “Дівчина з квіткою”, його звинуватили у вульгарності, а це був смертний гріх для передвижника. Цією “кішкою” Бодаревський підписав собі “вирок”. Передвижники не терпіли його, але за статутом не могли виключити зі свого середовища, оскільки злочинів він все ж не здійснював. Тільки коли художник презентував картини, які вважалися занадто відвертими, товариші протестували та прибирали їх із виставки. До речі, ці “порнографічні картини” досить скромні як для сьогодення.
Але критика не припинялася. Тепер художника звинувачували в тому, що він аж занадто “прикрашає” портрети. Хоча це було не зовсім так. Портрет Олександри Федорівни (дружини царя Миколи II) був далеким від прикрашання. Митець зобразив її хоч і величною, проте не приховував ні її втомлений погляд, ні перші сліди в’янення. Те саме стосується портретів й інших дам, які на полотнах колег були привабливішими, ніж на портретах Бодаревського. Не дивлячись на критику, на початку ХХ століття Микола Бодаревський був дуже популярним художником. Його картини багаторазово відтворювалися на естампах і листівках, він постійно отримував приватні замовлення. Попри те, що багато передвижників хотіли б вказати художникові на двері товариства, у 1908 році він став членом Імператорської Академії мистецтв.
Після завершення академічних студій та активної творчої діяльності в Петербурзі Микола Бодаревський звернувся до української тематики, прагнучи глибше осягнути духовні витоки свого народу. Важливою подією в його житті став приїзд до маєтку Василя Тарновського в Качанівці – осередку мистецького й інтелектуального життя України другої половини ХІХ століття. Саме тут художник опинився в середовищі, де поєднувалися висока культура, національна свідомість і шанобливе ставлення до народних традицій. Качанівка стала для Бодаревського не лише місцем відпочинку, а передусім джерелом творчого натхнення: у тиші старовинного парку, серед спогадів про минуле й живої народної культури визрівали його найпоетичніші полотна.
Саме перебування в Качанівці визначило подальший напрямок творчих пошуків митця. Звернення до народних тем, побуту та духовних традицій українців природно втілилося у низці жанрових полотен. Бодаревський, захоплений красою качанівських краєвидів і духовною атмосферою маєтку, спостерігав місцеві звичаї, народні свята, обряди. Одним з найвиразніших творів цього періоду стала картина «Молебень біля криниці» (1887, НХМУ).
На картині художник дуже вдало передає гармонійне поєднання народної побожності, краси української природи та спогадів про реальні події, що відбувалися біля місцевої святої криниці, яка розташована в мальовничій частині качанівського парку. За спогадами старожилів, вода у цій криниці здавна вважалася цілющою, мала здатність лікувати хвороби, а саме місце оповите легендами й особливим шануванням.
Перед глядачем розгортається сцена народного богослужіння під відкритим небом. Біля криниці зібралися мешканці навколишніх сіл. На передньому плані – постать священника з хрестом, поряд – селяни, старші жінки в хустках, діти, юнаки. Їхні обличчя сповнені глибокої віри, смирення і щирості. У цих людях художник втілює образ духовної єдності народу, його тісний зв'язок з землею та прадавніми традиціями.
Бодаревський виявляє надзвичайне відчуття композиційної гармонії, а саме, криниця стає центром не лише простору, а й смислового ядра картини. Вона символізує джерело життя, очищення і благодаті. Ця робота – не просто етнографічна замальовка, а глибоке узагальнення духовного стану українського народу, відгук на пошук гармонії між людиною, природою і вірою. Картина свідчить про те, наскільки щиро Бодаревський відчував народне життя, умів передати його внутрішню красу без зовнішнього пафосу.
Картину «Молебень біля криниці» можна розглядати як символ національного пробудження у мистецтві кінця ХІХ століття, коли художники прагнули не лише зображати, а й осмислювати духовні витоки української культури. У цьому творі звучить тиха , але могутня нота любові до рідного краю, його людей, природи і звичаїв. Адже саме ця картина стала не лише мистецьким, а й культурно – історичним документом епохи.
В дружніх стосунках Микола Корнилович перебував із родиною поміщиків Шифферів, які проживали в сусідньому з Качанівкою селі Іваниця. Там художник стає свідком селянського весілля. Спостережливий митець занотував у своїй пам'яті небуденні яскраві образи іваничан, і згодом всі вони зайняли гідне місце на його полотні «Весілля в Малоросії» (1881, КМОМ).
На полотні художник зобразив урочисту, але водночас щиру й живу подію – не міфічне чи театральне весілля, а справжнє народне свято, побачене очима спостережливого художника.
Майстер виявив тонке відчуття національного колориту, уміння поєднати етнографічну точність із живописною урочистістю. У центрі композиції - молода пара, дружки, музики та селяни у святковому вбранні, яких вітають господарі дому та запрошені гості, серед яких Василь Васильович Тарновський – молодший. Бодаревський часто зображав Тарновського у побутових сценах.
Бодаревський часто звертався до мотивів українського побуту, однак у цьому творі він вийшов за межі жанрової сцени – втілив ідею єдності дворянства та народу, що перегукується з тогочасними поглядами Василя Тарновського на роль української еліти. Картина є відбиттям соціокультурного середовища, у якому народжувалася національна самосвідомість другої половини ХІХ століття.
Микола Корнилович написав в Качанівці й картину «Останні ягоди» (1880-ті рр).
На картині зображено спокійну домашню сцену: літня жінка з дітьми на веранді варить варення. Прототипом жіночого образу була Тарновська Людмила Володимирівна, мати Тарновського Василя Васильовича – молодшого, відома своєю гостинністю та благодійністю. Троє дітей, які зображені на картині, найвірогідніше онуки пані Тарновської. Діти, тримаючи в руках тарілки, зосереджено очікують отримати порцію пінки з варення, яке вважалося солодким делікатесом навіть серед дворянських родин. Його подавали на святковий стіл або дарували гостям. Тому сцена на картині Бодаревського не лише передає побутовий момент, а й підкреслює цінність домашніх традицій та радість від маленьких, але таких важливих задоволень.
Отже, картина «Останні ягоди» Бодаревського - це не лише жанрова сцена, а багатошарова, емоційно насичена робота, що поєднує риси портрету, символічного узагальнення та пейзажної лірики. ЇЇ значення полягає в тому, що Бодаревський створив образ, який уособлює чутливість доби, зберіг інтонації садибної культури Качанівки та залишив унікальний мистецький документ про атмосферу українського культурного середовища кінця ХІХ століття.
Атмосфера Качанівки надихала Бодаревського на створення творів, серед яких заслуговує на увагу портрет Софії Тарновської "Гетьманша" (1886), який антуражем дуже нагадує фото із зображенням В.В. Тарновського у своєму кабінеті з шаблею І. Мазепи.
На роботах ми бачимо один і той же інтер'єр, але зроблений із різних ракурсів. Найвірогідніше, що і «Гетьманша» спочатку це було фото, яке пізніше художник переніс його на полотно. Назва картини "Гетьманша" виникла не випадково. Василя Васильовича – молодшого сучасники називали гетьманом, підкреслюючи його характерну козацьку вдачу: щедрість, гостинність, любов до українських звичаїв і високу національну свідомість. А таке прізвисько відображало його провідну роль у формуванні колекції козацьких пам'яток та інтелектуального кола навколо маєтку. У цьому ж контексті його дружину, Софію Василівну Тарновську, називали гетьманшою, підкреслюючи її статус господині Качанівки та важливу роль у підтриманні світського й культурного життя маєтку.
Картина «Гетьманша» є однією з вершин історичного живопису Бодаревського. У ній художник звертається до теми козацької старшини, зображаючи постать гетьманші. Вона сидить у розкішному інтер'єрі, одягнена у традиційний український стрій із дорогими оздобленнями, що свідчать про її високий соціальний статус. Проте головне у творі – не зовнішній блиск , а внутрішня гідність і спокій героїні. Її погляд спрямований убік, у ньому відтінок задумливості.
У цій роботі Бодаревський поєднав портретність і жанровість. Його «Гетьманша» не просто жінка в історичному костюмі, а символ українського минулого, шляхетності та духовної величі.
Роботи Бодаревського, створені в Качанівці, можна розглядати як цінні документальні свідчення життя того часу. Вони передають інтер'єри, побут, традиції та соціальні взаємини української інтелігенції та селянства, даючи сучасному глядачу можливість відчути атмосферу минулого. Завдяки поєднанню реалістичної деталізації та ліричного відтворення, художник не лише зберіг історичний образ Качанівки, а й підкреслив культурну самобутність українського середовища ХІХ – ХХ століть.
Уся творчість Миколи Корниловича пройнята щирим почуттям любові до України, до її людей, землі, культури. Його картини поєднують точність академічного малюнка й живу душу народного мистецтва. Він умів передати красу в простому: у погляді селянина, у світлі над хатою, у відблиску води в криниці. Бодаревський став одним із тих митців, хто сформував образ України в мистецтві другої половини ХІХ століття як духовної, поетичної та глибоко людяної.
Катерина Кравченко, старша наукова співробітниця відділу науково-дослідної роботи НІКЗ "Качанівка".
(до 175 – річчя від дня народження)
Микола Корнилович Бодаревський – український живописець і фотограф, відомий своїми жанровими полотнами, портретами та релігійними творами. Народився 6 грудня 1850 року в Одесі в родині дрібного дворянина. Змалку виявляв неабиякий хист до малювання, а тому його віддали до художньої школи. У 18 років Микола вступив до Петербурзької Академії мистецтв. Під час навчання був одним із найкращих студентів. За свої роботи отримував золоті та срібні відзнаки. У 1875 р. отримав звання класного художника першого ступеня. Пізніше Бодаревський приєднався до передвижників, експонував свої картини на пересувних виставках, а з 1884 року став офіційним членом цього товариства.
Художній діапазон митця був широкий. Він із легкістю писав полотна історичної та релігійної тематики, пейзажі, портрети, а також салонні, жанрові сценки та пікантні - ню. За це колеги вважали Миколу нерозбірливим, мовляв, він лише поверхнево володіє техніками й не відточує майстерність одного напрямку.
Також Бодаревському діставалося за тематику зображень. Зокрема, передвижники переносили на полотна важке й безрадісне життя селянства, у такий спосіб намагалися показати справжнє буття людей. А на картинах Миколи Корниловича селяни були “аж надто задоволені” життям – вони співали, танцювали, діти ж, змальовані біля моря, не викликали почуття жалю.
На свій захист митець постійно говорив, що в Україні багато красивих дітей, і йому хочеться переносити на полотна правдиві образи, такі, які він бачив на власні очі. Якби писав інакше, то обманював не тільки себе, а й інших. Хоча колеги й визнавали, що тематика таких робіт в цілому збігається з ідеєю передвижництва, страшно критикували художника за відсутність соціальної гостроти.
Коли ж Бодаревський написав дві картини “Дівчинка з кішкою” і “Дівчина з квіткою”, його звинуватили у вульгарності, а це був смертний гріх для передвижника. Цією “кішкою” Бодаревський підписав собі “вирок”. Передвижники не терпіли його, але за статутом не могли виключити зі свого середовища, оскільки злочинів він все ж не здійснював. Тільки коли художник презентував картини, які вважалися занадто відвертими, товариші протестували та прибирали їх із виставки. До речі, ці “порнографічні картини” досить скромні як для сьогодення.
Але критика не припинялася. Тепер художника звинувачували в тому, що він аж занадто “прикрашає” портрети. Хоча це було не зовсім так. Портрет Олександри Федорівни (дружини царя Миколи II) був далеким від прикрашання. Митець зобразив її хоч і величною, проте не приховував ні її втомлений погляд, ні перші сліди в’янення. Те саме стосується портретів й інших дам, які на полотнах колег були привабливішими, ніж на портретах Бодаревського. Не дивлячись на критику, на початку ХХ століття Микола Бодаревський був дуже популярним художником. Його картини багаторазово відтворювалися на естампах і листівках, він постійно отримував приватні замовлення. Попри те, що багато передвижників хотіли б вказати художникові на двері товариства, у 1908 році він став членом Імператорської Академії мистецтв.
Після завершення академічних студій та активної творчої діяльності в Петербурзі Микола Бодаревський звернувся до української тематики, прагнучи глибше осягнути духовні витоки свого народу. Важливою подією в його житті став приїзд до маєтку Василя Тарновського в Качанівці – осередку мистецького й інтелектуального життя України другої половини ХІХ століття. Саме тут художник опинився в середовищі, де поєднувалися висока культура, національна свідомість і шанобливе ставлення до народних традицій. Качанівка стала для Бодаревського не лише місцем відпочинку, а передусім джерелом творчого натхнення: у тиші старовинного парку, серед спогадів про минуле й живої народної культури визрівали його найпоетичніші полотна.
Саме перебування в Качанівці визначило подальший напрямок творчих пошуків митця. Звернення до народних тем, побуту та духовних традицій українців природно втілилося у низці жанрових полотен. Бодаревський, захоплений красою качанівських краєвидів і духовною атмосферою маєтку, спостерігав місцеві звичаї, народні свята, обряди. Одним з найвиразніших творів цього періоду стала картина «Молебень біля криниці» (1887, НХМУ).
На картині художник дуже вдало передає гармонійне поєднання народної побожності, краси української природи та спогадів про реальні події, що відбувалися біля місцевої святої криниці, яка розташована в мальовничій частині качанівського парку. За спогадами старожилів, вода у цій криниці здавна вважалася цілющою, мала здатність лікувати хвороби, а саме місце оповите легендами й особливим шануванням.
Перед глядачем розгортається сцена народного богослужіння під відкритим небом. Біля криниці зібралися мешканці навколишніх сіл. На передньому плані – постать священника з хрестом, поряд – селяни, старші жінки в хустках, діти, юнаки. Їхні обличчя сповнені глибокої віри, смирення і щирості. У цих людях художник втілює образ духовної єдності народу, його тісний зв'язок з землею та прадавніми традиціями.
Бодаревський виявляє надзвичайне відчуття композиційної гармонії, а саме, криниця стає центром не лише простору, а й смислового ядра картини. Вона символізує джерело життя, очищення і благодаті. Ця робота – не просто етнографічна замальовка, а глибоке узагальнення духовного стану українського народу, відгук на пошук гармонії між людиною, природою і вірою. Картина свідчить про те, наскільки щиро Бодаревський відчував народне життя, умів передати його внутрішню красу без зовнішнього пафосу.
Картину «Молебень біля криниці» можна розглядати як символ національного пробудження у мистецтві кінця ХІХ століття, коли художники прагнули не лише зображати, а й осмислювати духовні витоки української культури. У цьому творі звучить тиха , але могутня нота любові до рідного краю, його людей, природи і звичаїв. Адже саме ця картина стала не лише мистецьким, а й культурно – історичним документом епохи.
В дружніх стосунках Микола Корнилович перебував із родиною поміщиків Шифферів, які проживали в сусідньому з Качанівкою селі Іваниця. Там художник стає свідком селянського весілля. Спостережливий митець занотував у своїй пам'яті небуденні яскраві образи іваничан, і згодом всі вони зайняли гідне місце на його полотні «Весілля в Малоросії» (1881, КМОМ).
На полотні художник зобразив урочисту, але водночас щиру й живу подію – не міфічне чи театральне весілля, а справжнє народне свято, побачене очима спостережливого художника.
Майстер виявив тонке відчуття національного колориту, уміння поєднати етнографічну точність із живописною урочистістю. У центрі композиції - молода пара, дружки, музики та селяни у святковому вбранні, яких вітають господарі дому та запрошені гості, серед яких Василь Васильович Тарновський – молодший. Бодаревський часто зображав Тарновського у побутових сценах.
Бодаревський часто звертався до мотивів українського побуту, однак у цьому творі він вийшов за межі жанрової сцени – втілив ідею єдності дворянства та народу, що перегукується з тогочасними поглядами Василя Тарновського на роль української еліти. Картина є відбиттям соціокультурного середовища, у якому народжувалася національна самосвідомість другої половини ХІХ століття.
Микола Корнилович написав в Качанівці й картину «Останні ягоди» (1880-ті рр).
На картині зображено спокійну домашню сцену: літня жінка з дітьми на веранді варить варення. Прототипом жіночого образу була Тарновська Людмила Володимирівна, мати Тарновського Василя Васильовича – молодшого, відома своєю гостинністю та благодійністю. Троє дітей, які зображені на картині, найвірогідніше онуки пані Тарновської. Діти, тримаючи в руках тарілки, зосереджено очікують отримати порцію пінки з варення, яке вважалося солодким делікатесом навіть серед дворянських родин. Його подавали на святковий стіл або дарували гостям. Тому сцена на картині Бодаревського не лише передає побутовий момент, а й підкреслює цінність домашніх традицій та радість від маленьких, але таких важливих задоволень.
Отже, картина «Останні ягоди» Бодаревського - це не лише жанрова сцена, а багатошарова, емоційно насичена робота, що поєднує риси портрету, символічного узагальнення та пейзажної лірики. ЇЇ значення полягає в тому, що Бодаревський створив образ, який уособлює чутливість доби, зберіг інтонації садибної культури Качанівки та залишив унікальний мистецький документ про атмосферу українського культурного середовища кінця ХІХ століття.
Атмосфера Качанівки надихала Бодаревського на створення творів, серед яких заслуговує на увагу портрет Софії Тарновської "Гетьманша" (1886), який антуражем дуже нагадує фото із зображенням В.В. Тарновського у своєму кабінеті з шаблею І. Мазепи.
На роботах ми бачимо один і той же інтер'єр, але зроблений із різних ракурсів. Найвірогідніше, що і «Гетьманша» спочатку це було фото, яке пізніше художник переніс його на полотно. Назва картини "Гетьманша" виникла не випадково. Василя Васильовича – молодшого сучасники називали гетьманом, підкреслюючи його характерну козацьку вдачу: щедрість, гостинність, любов до українських звичаїв і високу національну свідомість. А таке прізвисько відображало його провідну роль у формуванні колекції козацьких пам'яток та інтелектуального кола навколо маєтку. У цьому ж контексті його дружину, Софію Василівну Тарновську, називали гетьманшою, підкреслюючи її статус господині Качанівки та важливу роль у підтриманні світського й культурного життя маєтку.
Картина «Гетьманша» є однією з вершин історичного живопису Бодаревського. У ній художник звертається до теми козацької старшини, зображаючи постать гетьманші. Вона сидить у розкішному інтер'єрі, одягнена у традиційний український стрій із дорогими оздобленнями, що свідчать про її високий соціальний статус. Проте головне у творі – не зовнішній блиск , а внутрішня гідність і спокій героїні. Її погляд спрямований убік, у ньому відтінок задумливості.
У цій роботі Бодаревський поєднав портретність і жанровість. Його «Гетьманша» не просто жінка в історичному костюмі, а символ українського минулого, шляхетності та духовної величі.
Роботи Бодаревського, створені в Качанівці, можна розглядати як цінні документальні свідчення життя того часу. Вони передають інтер'єри, побут, традиції та соціальні взаємини української інтелігенції та селянства, даючи сучасному глядачу можливість відчути атмосферу минулого. Завдяки поєднанню реалістичної деталізації та ліричного відтворення, художник не лише зберіг історичний образ Качанівки, а й підкреслив культурну самобутність українського середовища ХІХ – ХХ століть.
Уся творчість Миколи Корниловича пройнята щирим почуттям любові до України, до її людей, землі, культури. Його картини поєднують точність академічного малюнка й живу душу народного мистецтва. Він умів передати красу в простому: у погляді селянина, у світлі над хатою, у відблиску води в криниці. Бодаревський став одним із тих митців, хто сформував образ України в мистецтві другої половини ХІХ століття як духовної, поетичної та глибоко людяної.
Катерина Кравченко, старша наукова співробітниця відділу науково-дослідної роботи НІКЗ "Качанівка".
 |  |  |  |  |
Національний історико-культурний заповідник "Качанівка" у співпраці з Дирекцією художніх виставок України (м. Київ) презентують виставку сучасного образотворчого мистецтва "У просторі традицій" на відзначення 44-ї річниці від Дня народження заповідника (1981-2025).
В експозиції представлені вишукані графічні та живописні твори п’яти яскравих українських художниць, а саме — Катерини Гутнікової, Ольги Ковтун, Наталії Кохаль, Юлії Майстренко-Вакуленко та Анастасії Мельникової.
Наш проект — можливість зануритись у атмосферу безмежного загадкового світу мистецтва, в якому відбувається магічна взаємодія образів, символів і знаків.
Мисткині у своїх роботах звертаються до вічних тем: релігія, народна міфологія, гармонія і досконалість природи, та за допомогою мистецьких рефлексій, породжують незбагнені образні та сюжетні інтерпретації. Кожна робота сповнена глибокого змісту та символізму. Вони захоплюють глядача, як гарна література або музика, які затягують у свій магічний простір.
Декоративність та поетична одухотвореність гармонійно поєднуються в творах художниць. Їхня наповненість вічними сенсами спонукає до філософських роздумів.
Мисткині працюють в різноманітних графічних і живописних техніках та створюють власну, неповторну художню реальність. Представлені графічні твори виконані в техніках: кольоровий офорт, офорт з аквареллю, авторські техніки, акварель. Живописні роботи виконані переважно в олійній техніці.
Чутлива душа художника пульсує в кожному творі, випромінюючи глибину та інтелектуальність його внутрішнього світу. Представлені роботи зачаровують своєю елегантністю та бездоганним стилем.
Дирекція художніх виставок України присвячує цю виставку Різдвяним святам і запрошує глядачів до спілкування з дивовижним світом мистецтва.
Унікальна архітектура Національного історико-культурного заповідника «Качанівка» – садиби Тарновських (кінець XVIII – початок ХІХ століть) підсилює естетичне враження від вишуканої експозиції.
Безмежна вдячність і низький уклін Збройним Силам України за те, що вони тримають наше небо, дають нам захист та опору і дарують можливість зустрічі з мистецтвом, що наповнює життя гармонією.
Виставка дієятиме до 31 грудня 2025 року.
Запрошуємо всіх бажаючих відвідати тематичну виставку.
В експозиції представлені вишукані графічні та живописні твори п’яти яскравих українських художниць, а саме — Катерини Гутнікової, Ольги Ковтун, Наталії Кохаль, Юлії Майстренко-Вакуленко та Анастасії Мельникової.
Наш проект — можливість зануритись у атмосферу безмежного загадкового світу мистецтва, в якому відбувається магічна взаємодія образів, символів і знаків.
Мисткині у своїх роботах звертаються до вічних тем: релігія, народна міфологія, гармонія і досконалість природи, та за допомогою мистецьких рефлексій, породжують незбагнені образні та сюжетні інтерпретації. Кожна робота сповнена глибокого змісту та символізму. Вони захоплюють глядача, як гарна література або музика, які затягують у свій магічний простір.
Декоративність та поетична одухотвореність гармонійно поєднуються в творах художниць. Їхня наповненість вічними сенсами спонукає до філософських роздумів.
Мисткині працюють в різноманітних графічних і живописних техніках та створюють власну, неповторну художню реальність. Представлені графічні твори виконані в техніках: кольоровий офорт, офорт з аквареллю, авторські техніки, акварель. Живописні роботи виконані переважно в олійній техніці.
Чутлива душа художника пульсує в кожному творі, випромінюючи глибину та інтелектуальність його внутрішнього світу. Представлені роботи зачаровують своєю елегантністю та бездоганним стилем.
Дирекція художніх виставок України присвячує цю виставку Різдвяним святам і запрошує глядачів до спілкування з дивовижним світом мистецтва.
Унікальна архітектура Національного історико-культурного заповідника «Качанівка» – садиби Тарновських (кінець XVIII – початок ХІХ століть) підсилює естетичне враження від вишуканої експозиції.
Безмежна вдячність і низький уклін Збройним Силам України за те, що вони тримають наше небо, дають нам захист та опору і дарують можливість зустрічі з мистецтвом, що наповнює життя гармонією.
Виставка дієятиме до 31 грудня 2025 року.
Запрошуємо всіх бажаючих відвідати тематичну виставку.
 |  |  |  |  |
 |  |  |  |
Несамовитий історик Запорожжя
(цікаві факти із життя Д.І.Яворницького).
25 жовтня (6 листопада) виповнюється 170 років від дня народження видатного українського історика, археолога, етнографа, музеєзнавця, неперевершеного знавця історії українського козацтва, великого патріота України, академіка НАН України – Дмитра Івановича Яворницького (1855-1940).
Його близький товариш, член археологічного товариства – Подшивалов називав Дмитра «несамовитим істориком Запорожжя». Але Яворницький цікавився не лише історією запорізького краю, але й історією Чернігово – Сіверщини, зокрема унікальними реліквіями колекції власника качанівської садиби – Василя Васильовича Тарновського (молодшого).
Доля звела цих двох людей не випадково. Познайомились вони в тодішній столиці російської імперії Санкт-Петербурзі у січні 1885 року на квартирі, де мешкав видатний український історик Микола Костомаров. Це знайомство згодом переросло у творчу співпрацю, вершиною якої стало видання першої книги Яворницького «Запорожье в остатках старины и преданиях народа», яка була надрукована у квітні 1888 р. у Санкт-Петербурзі.
Петербурзький період був далеко не безхмарним у житті молодого вченого. Послідовна українська патріотична позиція ускладнювала йому життя і за доби царату і пізніше – в радянські часи. Саме через переслідування в Україні, не маючи можливості повнокровно жити і працювати, Яворницький змушений був улітку 1885 р. перебратися до Росії, де, з перервами, проживав аж до відкриття в Катеринославі музею Олександра Поля, який він і очолив на посаді директора на початку ХХ ст..
Під час перебування на чужині у Яворницького помирає батько та, не витримавши матеріальної скрути, з ним розлучається дружина. Тяжка душевна криза накликала фізичну недугу: хвороба підкосила Яворницького, прикувала до ліжка…Після довготривалої недуги, звівшись на лікоть, написав своєму другу Подшивалову у листі: «Ви знаєте , на що я був хворий? Жахлива хвороба! Запалення мозку…Спершу почалося бешихою по обличчю, бешиха пішла по лобі, по голові…І от я вже почав непритомніти, а згодом і зовсім почав марити…На щастя, хвороба була вчасно перервана, але вона залишила тяжкі наслідки…Голова моя й понині відмовляється працювати, руки й ноги до цього часу не слухаються…».
Як відомо, за своєю вдачею Яворницький був веселою, жартівливою, дотепною людиною, не падав духом у будь-якій скруті. Кінець листа яскраво засвідчує це: «На цьому прощавайте, мій суджений. Міцно тисну Вашу лапу і ледь-ледь доторкуюсь до лапки Вашої пані. Дуже прихильний до Вас кошовий Дмитро-Держихвіст- пістолетом…». Це був перший раз за весь час проживання в столиці, коли перебуваючи під «петербурзьким пресом» його душа бризнула сміхом.
Наприкінці 1885-го в Петербурзі окремим виданням вийшла поема Тараса Шевченка «Гайдамаки» (в перекладі російською М.В.Гербеля) з блискучими ілюстраціями Опанаса Сластіона, передмову до якої написав Яворницький. Шовіністична преса підняла галас навколо цієї події. Зокрема, автор статті
«Литературное гайдамачество», опублікованій у газеті «Киевлянин», дописався навіть до такого: «А якийсь г. Еварницький написав передмову, в якій задався метою рекламувать навіть самого «батька» Тараса: наскільки йому вдалось це, можна судити по тому, що «Тарас Григорович», за словами автора передмови, «був не тільки поетом для України і Росії, але і для всього слов’янського світу, навіть для всього людства…». Ось такі грубі випади проти Яворницького дозволив собі цей писака.
Але Дмитро Іванович не зважав на ці злобні закиди: його невідступно переслідувала думка про видання давно омріяної книги. І тоді Яворницький дав собі клятву за будь-що залишитись у столиці, яка б тимчасова біда не навалювалась на його плечі. Він задався метою написати історію запорозького козацтва з розумінням того, що Україна чекає від нього святої самопожертви!
Попри всі випробування долі, Яворницький лишався відданим своїм переконанням правдивого українця. В черговий раз його козацький характер, успадкований від батька, допоміг піднятись на п’єдестал слави.
У пошуках роботи,переживаючи матеріальні труднощі, Дмитро Іванович дізнався, що в Ніколаєвському інституті шляхетних дівчат є вакансія з предмету «історія» і вмовив інспектора
інституту внести його прізвище до списку уже зазначених восьми претендентів. Ознайомившись з документами кожного конкурсанта, міністр освіти Делянов був обурений прізвищем «Эварницкій», висловивши своє невдоволення інспектору: мовляв, понабирав тут усякої «шантрапи»…Але, стримавшись, сам про себе подумав: «Не варто гарячкувати. Найдемо спосіб цього впертого «хохла» «примочить»…Підсічемо! Знатиме, нахаба, як сідати не в свої сани…».
Міністр освіти силкувався застосувати всю свою тонку дипломатію, всю свою владу, аби молодого українського вченого-історика збити з пантелику…Він і гадки не мав, що блискучий ерудит, прихований інтелектуал з України Дмитро Яворницький покладе на лопатки всіх вісьмох претендентів і вийде з конкурсу єдиним переможцем.
З цього приводу Яворницький написав у листі до українського історика Миколи Маркевича: «Тепер я переселився до Петербурга і перебуваю на посаді викладача історії в Ніколаєвському інституті шляхетних дівчат. Місце довелося завойовувати в бою: один проти восьми в присутності міністра освіти Делянова…Я був зустрінутий з недовір’ям і недоброзичливістю. Окрім мого скромного вченого імені, відомого мінімум, за мною нічого не було. Але після двох лекцій про мене заговорили мало не в усьому педагогічному світі Петербурга».
У червні 1887 року Дмитро Іванович відвідав маєток Качанівку – резиденцію Василя Васильовича Тарновського. Перед цим він побував на Соловках, де знайшов могилу останнього кошового отамана Петра Калнишевського та цінні архівні документи про нього і записав спогади старих ченців.
Про перебування в садибі засвідчує автограф, який Яворницький залишив у сімейному альбомі Тарновських четвертого червня.
Вчений так описує свої враження від качанівського палацу: «Зала була висока, у два світи…На всіх стінах, од верху до низу, висіли портрети гетьманів, полковників, генеральних суддів, осавулів, митрополитів, архієреїв,гетьманш, дружин полковникових, різних жінок «панського достоїнства». На підлозі, попід стінами, стояли гарного виробу шахви, де лежали булави, перначі, , дорогі шаблі, розкішні сідла, і чого-чого тільки там не було? У мене на все розбігалися очі: дивлюся на одне, а кидаю погляд на інше. Мене підвели до круглого, інкрустованого, оббитого бронзою стола, на якому лежала розгорнута, з золотим обрізом, книга, і попрохали написати в ній своє імення та прізвище. Я устромив свої очі в ту книгу і там побачив такі прізвища: Шевченко, Глінка, Гоголь, Костомаров, Рєпін. Еге, та тут цілий Пантеон! Страшно було й ставити коло таких прізвищ своє убоге прізвище».
У величезній збірці історичних та мистецьких раритетів господаря Качанівки особливе місце посідала унікальна колекція старожитностей доби Козаччини (переважно з Чернігівщини та Полтавщини, тобто – з історичної Гетьманщини). Мріючи поповнити свою збірку експонатами із Запорожжя, Тарновський згоджується на пропозицію Дмитра Івановича і, після нетривалих зборів, вони вирушають у подорож. Ця поїздка мала вирішальне значення для виходу довгоочікуваної книги Яворницького про Запорожжя.
Важливу роль у ній зіграв родич Тарновського – полковник Генштабу Євген Корбут (чоловік рідної сестри дружини Василя Васильовича – Софії), котрий узяв із собою рідкісний на той час фотоапарат, зробивши ним низку унікальних фотознімків, які прикрасили майбутню книгу історика. А сам Тарновський під час цієї мандрівки придбав чимало унікальних артефактів для своєї колекції, зокрема – ритуальний релігійний посуд з січової Покровської церкви в Нікополі та степову половецьку скульптуру («кам’яну бабу»), яку відправили возом до Качанівки. Про цю мандрівку Яворницький залишив цікаві, але дещо неоднозначні спогади. Враховуючи те, що рукопис датований 1920 – 30-ми роками, автор вимушений був подати образ Тарновського у вигідному для тодішнього режиму негативному, навіть – карикатурно-саркастичному ключі. І це при тому, що той самий В. В.Тарновський пожертвував 1000 карбованців на видання вистражданої праці Дмитра Івановича під завершальною назвою «Запорожье в остатках старины и преданиях народа». Другу тисячу Яворницький позичив, а ще одну надав видавець (при умові повернення боргу після продажу книги). Однак, книга не пройшла попередньої цензури і не мала права на продаж. У зв’язку з урядовим наказом про заборону видання українською мовою (а в творі Яворницького цілі сторінки написані саме нею), поширення книги було призупинено аж до особливого дозволу Головного управління. Справа зависла в повітрі: ніхто з чиновників не брав на себе відповідальність за її позитивне вирішення. Накладу твору,що становив 1550 примірників, загрожувало знищення. А опальному вченому треба ж було повертати борги (загальна вартість видання оцінювалася в 4000 карбованців).
І знову в ролі чарівної палочки – виручалочки виступив все той же В.В.Тарновський. Після телеграми Яворницького, користуючись впливовими зв’язками в столиці, він звернувся до свого племінника В.М.Юзефовича – члена Головного управління у справах друку і той допоміг зняти заборону на видання «Запорожья…» (навіть – без купюр!). Вихід книги став справжнім тріумфом Дмитра Івановича. На його видання
відразу ж з’явились десятки відгуків та рецензій у впливових часописах. Серед рецензентів були такі видатні вчені як Микола Сумцов, Іван Франко, Ігнат Житецький та інші. Більшість із них позитивно (і високо) оцінили книгу Яворницького.
Книга різко виділялася на тлі наукової та художньої літератури тієї доби ще й своїм оформленням та якістю поліграфії. Відтворена на чудовому папері, вона була багато оздоблена ілюстраціями та картами і схемами запорозьких земель та Січей. До неї увійшли подаровані Дмитру Івановичу дев’ять малюнків Рєпіна, по одному малюнку Васильківського та Сластіона та переведені в гравюри, фотографії унікальних ландшафтних об’єктів запорозьких земель, зроблені Євгеном Корбутом.
У величезному науковому доробку академіка Дмитра Яворницького твір «Запорожье в остатках старины и преданиях народа» посів особливе місце, назавжди утвердивши його як найавторитетнішого знавця історії Запорозької Січі. Вихід книги підбив підсумок цілому етапу життя вченого, ставши у подальшому надійною опорою в непростих обставинах його подальших життєвих випробувань та наукової діяльності. Треба підкреслити, що у тріумфальному суспільному визнанні цього унікального твору величезну роль зіграв Василь Васильович Тарновський-молодший та інші видатні діячі української культури, котрі групувалися навколо нього: історики Микола
Костомаров і Олександр Лазаревський, живописець Ілля Рєпін, а також митці і вчені – співробітники, дописувачі й друзі журналу «Кіевская старина», сторінки якого так охоче і часто надавалися для публікації наукових праць Дмитра Івановича.
Оксана Петренко,
завідувачка культурно-освітнім відділом
НІКЗ «Качанівка».
(цікаві факти із життя Д.І.Яворницького).
25 жовтня (6 листопада) виповнюється 170 років від дня народження видатного українського історика, археолога, етнографа, музеєзнавця, неперевершеного знавця історії українського козацтва, великого патріота України, академіка НАН України – Дмитра Івановича Яворницького (1855-1940).
Його близький товариш, член археологічного товариства – Подшивалов називав Дмитра «несамовитим істориком Запорожжя». Але Яворницький цікавився не лише історією запорізького краю, але й історією Чернігово – Сіверщини, зокрема унікальними реліквіями колекції власника качанівської садиби – Василя Васильовича Тарновського (молодшого).
Доля звела цих двох людей не випадково. Познайомились вони в тодішній столиці російської імперії Санкт-Петербурзі у січні 1885 року на квартирі, де мешкав видатний український історик Микола Костомаров. Це знайомство згодом переросло у творчу співпрацю, вершиною якої стало видання першої книги Яворницького «Запорожье в остатках старины и преданиях народа», яка була надрукована у квітні 1888 р. у Санкт-Петербурзі.
Петербурзький період був далеко не безхмарним у житті молодого вченого. Послідовна українська патріотична позиція ускладнювала йому життя і за доби царату і пізніше – в радянські часи. Саме через переслідування в Україні, не маючи можливості повнокровно жити і працювати, Яворницький змушений був улітку 1885 р. перебратися до Росії, де, з перервами, проживав аж до відкриття в Катеринославі музею Олександра Поля, який він і очолив на посаді директора на початку ХХ ст..
Під час перебування на чужині у Яворницького помирає батько та, не витримавши матеріальної скрути, з ним розлучається дружина. Тяжка душевна криза накликала фізичну недугу: хвороба підкосила Яворницького, прикувала до ліжка…Після довготривалої недуги, звівшись на лікоть, написав своєму другу Подшивалову у листі: «Ви знаєте , на що я був хворий? Жахлива хвороба! Запалення мозку…Спершу почалося бешихою по обличчю, бешиха пішла по лобі, по голові…І от я вже почав непритомніти, а згодом і зовсім почав марити…На щастя, хвороба була вчасно перервана, але вона залишила тяжкі наслідки…Голова моя й понині відмовляється працювати, руки й ноги до цього часу не слухаються…».
Як відомо, за своєю вдачею Яворницький був веселою, жартівливою, дотепною людиною, не падав духом у будь-якій скруті. Кінець листа яскраво засвідчує це: «На цьому прощавайте, мій суджений. Міцно тисну Вашу лапу і ледь-ледь доторкуюсь до лапки Вашої пані. Дуже прихильний до Вас кошовий Дмитро-Держихвіст- пістолетом…». Це був перший раз за весь час проживання в столиці, коли перебуваючи під «петербурзьким пресом» його душа бризнула сміхом.
Наприкінці 1885-го в Петербурзі окремим виданням вийшла поема Тараса Шевченка «Гайдамаки» (в перекладі російською М.В.Гербеля) з блискучими ілюстраціями Опанаса Сластіона, передмову до якої написав Яворницький. Шовіністична преса підняла галас навколо цієї події. Зокрема, автор статті
«Литературное гайдамачество», опублікованій у газеті «Киевлянин», дописався навіть до такого: «А якийсь г. Еварницький написав передмову, в якій задався метою рекламувать навіть самого «батька» Тараса: наскільки йому вдалось це, можна судити по тому, що «Тарас Григорович», за словами автора передмови, «був не тільки поетом для України і Росії, але і для всього слов’янського світу, навіть для всього людства…». Ось такі грубі випади проти Яворницького дозволив собі цей писака.
Але Дмитро Іванович не зважав на ці злобні закиди: його невідступно переслідувала думка про видання давно омріяної книги. І тоді Яворницький дав собі клятву за будь-що залишитись у столиці, яка б тимчасова біда не навалювалась на його плечі. Він задався метою написати історію запорозького козацтва з розумінням того, що Україна чекає від нього святої самопожертви!
Попри всі випробування долі, Яворницький лишався відданим своїм переконанням правдивого українця. В черговий раз його козацький характер, успадкований від батька, допоміг піднятись на п’єдестал слави.
У пошуках роботи,переживаючи матеріальні труднощі, Дмитро Іванович дізнався, що в Ніколаєвському інституті шляхетних дівчат є вакансія з предмету «історія» і вмовив інспектора
інституту внести його прізвище до списку уже зазначених восьми претендентів. Ознайомившись з документами кожного конкурсанта, міністр освіти Делянов був обурений прізвищем «Эварницкій», висловивши своє невдоволення інспектору: мовляв, понабирав тут усякої «шантрапи»…Але, стримавшись, сам про себе подумав: «Не варто гарячкувати. Найдемо спосіб цього впертого «хохла» «примочить»…Підсічемо! Знатиме, нахаба, як сідати не в свої сани…».
Міністр освіти силкувався застосувати всю свою тонку дипломатію, всю свою владу, аби молодого українського вченого-історика збити з пантелику…Він і гадки не мав, що блискучий ерудит, прихований інтелектуал з України Дмитро Яворницький покладе на лопатки всіх вісьмох претендентів і вийде з конкурсу єдиним переможцем.
З цього приводу Яворницький написав у листі до українського історика Миколи Маркевича: «Тепер я переселився до Петербурга і перебуваю на посаді викладача історії в Ніколаєвському інституті шляхетних дівчат. Місце довелося завойовувати в бою: один проти восьми в присутності міністра освіти Делянова…Я був зустрінутий з недовір’ям і недоброзичливістю. Окрім мого скромного вченого імені, відомого мінімум, за мною нічого не було. Але після двох лекцій про мене заговорили мало не в усьому педагогічному світі Петербурга».
У червні 1887 року Дмитро Іванович відвідав маєток Качанівку – резиденцію Василя Васильовича Тарновського. Перед цим він побував на Соловках, де знайшов могилу останнього кошового отамана Петра Калнишевського та цінні архівні документи про нього і записав спогади старих ченців.
Про перебування в садибі засвідчує автограф, який Яворницький залишив у сімейному альбомі Тарновських четвертого червня.
Вчений так описує свої враження від качанівського палацу: «Зала була висока, у два світи…На всіх стінах, од верху до низу, висіли портрети гетьманів, полковників, генеральних суддів, осавулів, митрополитів, архієреїв,гетьманш, дружин полковникових, різних жінок «панського достоїнства». На підлозі, попід стінами, стояли гарного виробу шахви, де лежали булави, перначі, , дорогі шаблі, розкішні сідла, і чого-чого тільки там не було? У мене на все розбігалися очі: дивлюся на одне, а кидаю погляд на інше. Мене підвели до круглого, інкрустованого, оббитого бронзою стола, на якому лежала розгорнута, з золотим обрізом, книга, і попрохали написати в ній своє імення та прізвище. Я устромив свої очі в ту книгу і там побачив такі прізвища: Шевченко, Глінка, Гоголь, Костомаров, Рєпін. Еге, та тут цілий Пантеон! Страшно було й ставити коло таких прізвищ своє убоге прізвище».
У величезній збірці історичних та мистецьких раритетів господаря Качанівки особливе місце посідала унікальна колекція старожитностей доби Козаччини (переважно з Чернігівщини та Полтавщини, тобто – з історичної Гетьманщини). Мріючи поповнити свою збірку експонатами із Запорожжя, Тарновський згоджується на пропозицію Дмитра Івановича і, після нетривалих зборів, вони вирушають у подорож. Ця поїздка мала вирішальне значення для виходу довгоочікуваної книги Яворницького про Запорожжя.
Важливу роль у ній зіграв родич Тарновського – полковник Генштабу Євген Корбут (чоловік рідної сестри дружини Василя Васильовича – Софії), котрий узяв із собою рідкісний на той час фотоапарат, зробивши ним низку унікальних фотознімків, які прикрасили майбутню книгу історика. А сам Тарновський під час цієї мандрівки придбав чимало унікальних артефактів для своєї колекції, зокрема – ритуальний релігійний посуд з січової Покровської церкви в Нікополі та степову половецьку скульптуру («кам’яну бабу»), яку відправили возом до Качанівки. Про цю мандрівку Яворницький залишив цікаві, але дещо неоднозначні спогади. Враховуючи те, що рукопис датований 1920 – 30-ми роками, автор вимушений був подати образ Тарновського у вигідному для тодішнього режиму негативному, навіть – карикатурно-саркастичному ключі. І це при тому, що той самий В. В.Тарновський пожертвував 1000 карбованців на видання вистражданої праці Дмитра Івановича під завершальною назвою «Запорожье в остатках старины и преданиях народа». Другу тисячу Яворницький позичив, а ще одну надав видавець (при умові повернення боргу після продажу книги). Однак, книга не пройшла попередньої цензури і не мала права на продаж. У зв’язку з урядовим наказом про заборону видання українською мовою (а в творі Яворницького цілі сторінки написані саме нею), поширення книги було призупинено аж до особливого дозволу Головного управління. Справа зависла в повітрі: ніхто з чиновників не брав на себе відповідальність за її позитивне вирішення. Накладу твору,що становив 1550 примірників, загрожувало знищення. А опальному вченому треба ж було повертати борги (загальна вартість видання оцінювалася в 4000 карбованців).
І знову в ролі чарівної палочки – виручалочки виступив все той же В.В.Тарновський. Після телеграми Яворницького, користуючись впливовими зв’язками в столиці, він звернувся до свого племінника В.М.Юзефовича – члена Головного управління у справах друку і той допоміг зняти заборону на видання «Запорожья…» (навіть – без купюр!). Вихід книги став справжнім тріумфом Дмитра Івановича. На його видання
відразу ж з’явились десятки відгуків та рецензій у впливових часописах. Серед рецензентів були такі видатні вчені як Микола Сумцов, Іван Франко, Ігнат Житецький та інші. Більшість із них позитивно (і високо) оцінили книгу Яворницького.
Книга різко виділялася на тлі наукової та художньої літератури тієї доби ще й своїм оформленням та якістю поліграфії. Відтворена на чудовому папері, вона була багато оздоблена ілюстраціями та картами і схемами запорозьких земель та Січей. До неї увійшли подаровані Дмитру Івановичу дев’ять малюнків Рєпіна, по одному малюнку Васильківського та Сластіона та переведені в гравюри, фотографії унікальних ландшафтних об’єктів запорозьких земель, зроблені Євгеном Корбутом.
У величезному науковому доробку академіка Дмитра Яворницького твір «Запорожье в остатках старины и преданиях народа» посів особливе місце, назавжди утвердивши його як найавторитетнішого знавця історії Запорозької Січі. Вихід книги підбив підсумок цілому етапу життя вченого, ставши у подальшому надійною опорою в непростих обставинах його подальших життєвих випробувань та наукової діяльності. Треба підкреслити, що у тріумфальному суспільному визнанні цього унікального твору величезну роль зіграв Василь Васильович Тарновський-молодший та інші видатні діячі української культури, котрі групувалися навколо нього: історики Микола
Костомаров і Олександр Лазаревський, живописець Ілля Рєпін, а також митці і вчені – співробітники, дописувачі й друзі журналу «Кіевская старина», сторінки якого так охоче і часто надавалися для публікації наукових праць Дмитра Івановича.
Оксана Петренко,
завідувачка культурно-освітнім відділом
НІКЗ «Качанівка».
 |  |  |  |  |
Кріпосний оркестр Г. С. Тарновського в Качанівці
(до 235-ї річниці від дня народження Г. С. Тарновського)
ХVІІІ століття стало новим етапом у розвитку інструментальної музики в Україні. Набула розвитку своєрідна форма цього виду творчості й виконавства, зумовлена феодальними відносинами та закріпаченням селян – кріпосні капели, оркестри, театри.
Поштовхом до організації театрів і оркестрів з кріпосних селян став указ Петра ІІІ від 1762 року, згідно з яким дворяни отримували ряд вольностей і отримували можливість розширити свої маєтки і землі. Звичайно, театри на базі людей самого нижнього соціального статусу, фактично рабів, найчастіше мали низьку якість підготовки й виконання. Побут кріпосних музикантів був надзвичайно важкий. Нерідко вони одночасно були лакеями, офіціантами, перукарями, теслярами тощо. Дуже часто високоталановиті кріпосні музиканти, які отримали спеціальну освіту, змушені були перебувати у становищі безправних слуг. Але із середовища кріпосних музикантів вийшли здібні оркестрові виконавці на різних духових інструментах. На жаль, за рідкісними винятками, навіть імена, не кажучи вже про прізвища музикантів, невідомі. Досі кріпосні колективи відрізняють за прізвищами поміщиків, а твори кріпосних музикантів залишилися безіменними.
Кріпосні театри і оркестри від початку були лише «забавою для панів», способом зайвий раз використати людський ресурс за своєю примхою. Проте ця «забава» надалі вже здобула серйозне значення у творчій історії України. Кріпацькі творчі об’єднання почали підвищувати культурний та музичний рівень не тільки населення, а й «еліти суспільства».
Оркестр як віддзеркалення епохи
На початку ХІХ ст. тривав розвиток кріпосних капел. Збільшувався їх склад, вдосконалювалася професійна майстерність. Володіння музичним інструментом було на той час найвірогіднішим показником зростаючого професіоналізму українських музикантів. Початкові навички гри кріпосні музиканти одержували у спілкуванні один з одним, де менш досвідчені вчилися виконавському мистецтву у більш досвідчених. У тих капелах, де були капельмейстери, останні зобов’язані були навчати всіх музикантів грі на всіх інструментах. Великі кошти витрачали власники капел на навчання кріпосних музикантів у відомих викладачів, яких запрошували додому, або за кордоном, у спеціальних школах.
Домашні капели та оркестри стали звичайним явищем в поміщицьких садибах. Але в період з 1830 по 1861 рр. кількість оркестрів не збільшується, а значно зменшується. На це були різні причини, але деяким поміщикам -любителям музичного мистецтва, не завадили мати у себе чудові оркестри, виконавський рівень яких, навпаки, зростав.
У серці Чернігівщини, в мальовничому маєтку Качанівка, що став осередком українського мистецтва та культури ХІХ століття, також розквітла унікальна музична традиція. Власник маєтку – поміщик, меценат і донатор для митців Григорій Степанович Тарновський – не лише зібрав навколо себе найталановитіших художників і письменників того часу, а й створив один з найвідоміших кріпосних оркестрів в історії України. Правда, з ним пробували конкурувати Галагани з Дігтярів і Сокиринців Прилуцького повіту. Така заздріслива конкуренція сприяла в поліпшенні складу оркестрів і їх виконавчої майстерності у всіх трьох помістях. Втім, після того, як високо оцінив качанівську капелу сам великий М.І. Глінка, Галагани змушені були змиритись.
Склад і репертуар
Г. С. Тарновський багато уваги приділяв музичній освіті своїх кріпосних. В оркестрі переважав український репертуар, багато було зразків музики прикладного призначення – застольні п’єси, привітальні, марші чи танцювальні. Суттєву частину репертуару складало аранжування народних пісень, а також пісень інших народів і бальних танців. Л. Жемчужников слухав у виконанні оркестру Г. Тарновського твори Дж. Мейєрбера, Дж. Россіні. М. Глінки і Л. Бетховена. Іноді Григорій Степанович наказував зібратися і зіграти його п'єсу. Тоді звідкись, з кам’яних споруд, збігались музиканти із скрипками і флейтами, загорнутими в біле, немов няньки з немовлятами на руках, пристроювали лави, і через декілька хвилин оркестр вже грав безіменну п’єсу, складену Тарновським ( на жаль, в архіві Тарновських не збереглося нотних зошитів оркестрів Г. С. Тарновського).
Оркестр Тарновського нараховував кілька десятків музикантів і мав повноцінний склад: струнна, духовна, ударна секції. А різноманітний репертуар робили його унікальним явищем на культурній мапі України.
Качанівка – центр музичного життя
Завдяки оркестру, Качанівка перетворилася на справжній музичний центр. Тут часто влаштовували концерти для гостей маєтку, серед яких були видатні діячі: Тарас Шевченко, Микола Гоголь, Ілля Ріпин (Рєпін), Марко Вовчок, Михайло Глінка… Атмосфера творчості і вишуканої музики справляла на них незабутнє враження.
Михайло Іванович Глінка разом з учителем музики Дмитром Палагіним прибув в Україну в 1838 році для відбору талановитих хлопчиків до імператорської півчої капели, капельмейстером якої на той час був композитор. На запрошення Григорія Степановича відвідав і Качанівку. Гостинність господаря та розкіш качанівського парку спонукає Глінку обрати її, як осередок своєї подорожі. Композитор продовжує плідно працювати над оперою «Руслан і Людмила». У Качанівці вперше прозвучали уривки з опери: «Марш Чорномора», «Персидський хор», «Балада Фінна», виконані кріпосним оркестром Григорія Тарновського. В «Записках» композитора є цікаві пояснення про те, як у «Марші Чорномора» звук дзвіночків, які були потрібні замінили цокотом чарочок. Заміна, мабуть, пояснюється тим, що дія відбувалась в парадній їдальні, де спеціально для оркестру була влаштована ніша-сцена, яка збереглася й до сьогодні, правда вже без подіуму. В тих самих «Записках» М. Глінка згадував про вокальне і інструментальне музикування в Качанівці: «Співали інколи малоросійських пісень хором на чотири голоси, а іноді сусід Тарновського Петро Скоропадський заводив яку-небуть чумацьку пісню, вправно наслідуючи простолюдинів… У мене в оранжереї збирались М. Маркевич, І. Скоропадський, В. Забіла, В. Штернберг, з’являлись Д. Палагін зі скрипкою, Яків з контрабасом і віолончеллю, грали пісень».
Микола Андрійович Маркевич – поет, історик, етнограф і музикант доводився родичем Тарновських по дружині. З 1833 по 1852рр. він проживав в своїй садибі Турівці, неподалік від Качанівки, тому був частим гостем у Тарновських. Зберігся рукопис його щоденника (в Пушкінському Домі в Петербурзі) «Журнал, записки і спогади». Рукопис містить дуже цікаві матеріали про життя в Качанівці, зокрема, про кріпосний оркестр. Свідчення Маркевича про качанівський оркестр особливо цікаві, оскільки він сам був непоганим музикантом. Дещо з його щоденника:
11 березня 1837 р. «Грав оркестр…Баховські увертюри і симфонію героїчну його ж. Чудовий оркестр».
27 січня 1835 р. «Ранок…в халатах. Натоплено і тепло. За обідом…новини. Танці до 2 годин. Перед обідом наречена (Емілія Тарновська) співала… з акомпанементом оркестра. Дуже гидко заспівано, ще гірше акомпановано. Гобой і кларнет…хто в ліс, хто по дрова.
Марі Милорадович грала концерт Тальберга з оркестром. Дуже, дуже легко зіграла».
Як бачимо, взимку культурне життя теж не вщухало. Тут збиралось цікаве товариство, звучала музика і лились пісні. Григорій Степанович носився зі своїм оркестром, не пропускав жодної можливості похизуватись своїм дітищем, навіть брав його з собою на контракти в Київ. Іноді доходило й до курйозів. Оркестр за наказом господаря маскувався в кущах поруч з алеєю. Тарновський запрошував гостей на прогулянку в парк. І коли процесія проходила поруч із засідкою, господар подавав умовний знак і оркестр щодуху вибухав музикою. Від несподіванки гості були приголомшені, а Григорій Степанович тішився і вважав себе неперевершеним жартівником.
Окрему увагу привертають записи М. І. Глінки, в яких він згадує про Михайла Калинича - кріпосного, що управляв оркестром Г. Тарновського і був у ньому першим скрипалем. Найімовірніше, що Калинич задовго до приїзду Глінки в Качанівку грав в оркестрі . Ще в 1823 р. Григорій Степанович писав П. Г. Галагану про деякого Михайла, якого він відправляв в Дегтярі прослухати тамтешніх «молодих скрипалів». Вірогідно, це й був капельмейстер качанівського оркестра. З тексту листа стає зрозумілим, що і Тарновський, і Галаган повністю довіряли думці Михайла Калинича.
Культурне значення
Хоча ідея кріпосного оркестру може видаватися суперечливою з точки зору сучасної етики, слід визнати, що саме завдяки таким ініціативам, як у Тарновського, багато українських селян отримували доступ до високого мистецтва і музичної освіти. Дехто з оркестрантів навіть згодом отримував волю й продовжував музичну кар’єру.
Спадщина
Змінилась епоха, соціальний устрій, змінився культурно-побутовий уклад поміщицької садиби. Відійшли в історію кріпосні оркестри. Але вони залишились яскравою сторінкою в історії становлення, розвитку і розквіту національної музичної культури. А існування кріпосного оркестру Тарновського засвідчує, що культура в Україні того часу формувалась не лише в містах і столицях, але й маєтках, де поєднувалися українська душа, кріпацька праця та меценатський дух еліти.
Як згадка, у фондах заповідника зберігається портрет кріпосного музиканта з Качанівки Лавріна Бойка. Нащадки музиканта наполегливо приписували його кисті Тараса Шевченка. Проте, експерти цього не підтвердили. Хоча портрет написаний доволі професійно. Сьогодні його можна побачити у великій вітальні качанівського палацу.
Як відомо, Тарас Шевченко написав свої повісті під враженням від перебування в поміщицьких маєтках. В них майже документально й тонко передана атмосфера садибного життя, балів та танцювальних вечорів за участю кріпосних капел. В повісті «Музикант» описується доля молодого кріпосного віолончеліста, якого пан брав з собою в Європу для стажування. Такі випадки навчання кріпосних музикантів за кордоном були не поодинокі. В «Музиканті» Шевченко описує й свої спостереження за музичним побутом Качанівки: «Він (Тарновський) завів у себе оркестр, спочатку найманий, а потім кріпосний, побудував пречудовий театр, виписав артистів і відкрив театральну школу, звісно, що кріпосну...стали викладати й витончені мистецтва, тобто співи, музику (гру на гітарі), танці і сценічне мистецтво».
Зокрема з середовища кріпосних оркестрів вийшло немало талановитих музикантів. Великий художній вплив мали кріпосні оркестри на композиторів ХVІІІ – ХІХ ст. В своїх відомих «Записках» Михайло Глінка писав, що пісні, які він слухав в дитинстві у виконанні кріпосного оркестру, були першопричиною того, що він став згодом писати музику.
Наталія Пальчиковська, старший науковий співробітник відділу науково-дослідної роботи НІКЗ «Качанівка»
(до 235-ї річниці від дня народження Г. С. Тарновського)
ХVІІІ століття стало новим етапом у розвитку інструментальної музики в Україні. Набула розвитку своєрідна форма цього виду творчості й виконавства, зумовлена феодальними відносинами та закріпаченням селян – кріпосні капели, оркестри, театри.
Поштовхом до організації театрів і оркестрів з кріпосних селян став указ Петра ІІІ від 1762 року, згідно з яким дворяни отримували ряд вольностей і отримували можливість розширити свої маєтки і землі. Звичайно, театри на базі людей самого нижнього соціального статусу, фактично рабів, найчастіше мали низьку якість підготовки й виконання. Побут кріпосних музикантів був надзвичайно важкий. Нерідко вони одночасно були лакеями, офіціантами, перукарями, теслярами тощо. Дуже часто високоталановиті кріпосні музиканти, які отримали спеціальну освіту, змушені були перебувати у становищі безправних слуг. Але із середовища кріпосних музикантів вийшли здібні оркестрові виконавці на різних духових інструментах. На жаль, за рідкісними винятками, навіть імена, не кажучи вже про прізвища музикантів, невідомі. Досі кріпосні колективи відрізняють за прізвищами поміщиків, а твори кріпосних музикантів залишилися безіменними.
Кріпосні театри і оркестри від початку були лише «забавою для панів», способом зайвий раз використати людський ресурс за своєю примхою. Проте ця «забава» надалі вже здобула серйозне значення у творчій історії України. Кріпацькі творчі об’єднання почали підвищувати культурний та музичний рівень не тільки населення, а й «еліти суспільства».
Оркестр як віддзеркалення епохи
На початку ХІХ ст. тривав розвиток кріпосних капел. Збільшувався їх склад, вдосконалювалася професійна майстерність. Володіння музичним інструментом було на той час найвірогіднішим показником зростаючого професіоналізму українських музикантів. Початкові навички гри кріпосні музиканти одержували у спілкуванні один з одним, де менш досвідчені вчилися виконавському мистецтву у більш досвідчених. У тих капелах, де були капельмейстери, останні зобов’язані були навчати всіх музикантів грі на всіх інструментах. Великі кошти витрачали власники капел на навчання кріпосних музикантів у відомих викладачів, яких запрошували додому, або за кордоном, у спеціальних школах.
Домашні капели та оркестри стали звичайним явищем в поміщицьких садибах. Але в період з 1830 по 1861 рр. кількість оркестрів не збільшується, а значно зменшується. На це були різні причини, але деяким поміщикам -любителям музичного мистецтва, не завадили мати у себе чудові оркестри, виконавський рівень яких, навпаки, зростав.
У серці Чернігівщини, в мальовничому маєтку Качанівка, що став осередком українського мистецтва та культури ХІХ століття, також розквітла унікальна музична традиція. Власник маєтку – поміщик, меценат і донатор для митців Григорій Степанович Тарновський – не лише зібрав навколо себе найталановитіших художників і письменників того часу, а й створив один з найвідоміших кріпосних оркестрів в історії України. Правда, з ним пробували конкурувати Галагани з Дігтярів і Сокиринців Прилуцького повіту. Така заздріслива конкуренція сприяла в поліпшенні складу оркестрів і їх виконавчої майстерності у всіх трьох помістях. Втім, після того, як високо оцінив качанівську капелу сам великий М.І. Глінка, Галагани змушені були змиритись.
Склад і репертуар
Г. С. Тарновський багато уваги приділяв музичній освіті своїх кріпосних. В оркестрі переважав український репертуар, багато було зразків музики прикладного призначення – застольні п’єси, привітальні, марші чи танцювальні. Суттєву частину репертуару складало аранжування народних пісень, а також пісень інших народів і бальних танців. Л. Жемчужников слухав у виконанні оркестру Г. Тарновського твори Дж. Мейєрбера, Дж. Россіні. М. Глінки і Л. Бетховена. Іноді Григорій Степанович наказував зібратися і зіграти його п'єсу. Тоді звідкись, з кам’яних споруд, збігались музиканти із скрипками і флейтами, загорнутими в біле, немов няньки з немовлятами на руках, пристроювали лави, і через декілька хвилин оркестр вже грав безіменну п’єсу, складену Тарновським ( на жаль, в архіві Тарновських не збереглося нотних зошитів оркестрів Г. С. Тарновського).
Оркестр Тарновського нараховував кілька десятків музикантів і мав повноцінний склад: струнна, духовна, ударна секції. А різноманітний репертуар робили його унікальним явищем на культурній мапі України.
Качанівка – центр музичного життя
Завдяки оркестру, Качанівка перетворилася на справжній музичний центр. Тут часто влаштовували концерти для гостей маєтку, серед яких були видатні діячі: Тарас Шевченко, Микола Гоголь, Ілля Ріпин (Рєпін), Марко Вовчок, Михайло Глінка… Атмосфера творчості і вишуканої музики справляла на них незабутнє враження.
Михайло Іванович Глінка разом з учителем музики Дмитром Палагіним прибув в Україну в 1838 році для відбору талановитих хлопчиків до імператорської півчої капели, капельмейстером якої на той час був композитор. На запрошення Григорія Степановича відвідав і Качанівку. Гостинність господаря та розкіш качанівського парку спонукає Глінку обрати її, як осередок своєї подорожі. Композитор продовжує плідно працювати над оперою «Руслан і Людмила». У Качанівці вперше прозвучали уривки з опери: «Марш Чорномора», «Персидський хор», «Балада Фінна», виконані кріпосним оркестром Григорія Тарновського. В «Записках» композитора є цікаві пояснення про те, як у «Марші Чорномора» звук дзвіночків, які були потрібні замінили цокотом чарочок. Заміна, мабуть, пояснюється тим, що дія відбувалась в парадній їдальні, де спеціально для оркестру була влаштована ніша-сцена, яка збереглася й до сьогодні, правда вже без подіуму. В тих самих «Записках» М. Глінка згадував про вокальне і інструментальне музикування в Качанівці: «Співали інколи малоросійських пісень хором на чотири голоси, а іноді сусід Тарновського Петро Скоропадський заводив яку-небуть чумацьку пісню, вправно наслідуючи простолюдинів… У мене в оранжереї збирались М. Маркевич, І. Скоропадський, В. Забіла, В. Штернберг, з’являлись Д. Палагін зі скрипкою, Яків з контрабасом і віолончеллю, грали пісень».
Микола Андрійович Маркевич – поет, історик, етнограф і музикант доводився родичем Тарновських по дружині. З 1833 по 1852рр. він проживав в своїй садибі Турівці, неподалік від Качанівки, тому був частим гостем у Тарновських. Зберігся рукопис його щоденника (в Пушкінському Домі в Петербурзі) «Журнал, записки і спогади». Рукопис містить дуже цікаві матеріали про життя в Качанівці, зокрема, про кріпосний оркестр. Свідчення Маркевича про качанівський оркестр особливо цікаві, оскільки він сам був непоганим музикантом. Дещо з його щоденника:
11 березня 1837 р. «Грав оркестр…Баховські увертюри і симфонію героїчну його ж. Чудовий оркестр».
27 січня 1835 р. «Ранок…в халатах. Натоплено і тепло. За обідом…новини. Танці до 2 годин. Перед обідом наречена (Емілія Тарновська) співала… з акомпанементом оркестра. Дуже гидко заспівано, ще гірше акомпановано. Гобой і кларнет…хто в ліс, хто по дрова.
Марі Милорадович грала концерт Тальберга з оркестром. Дуже, дуже легко зіграла».
Як бачимо, взимку культурне життя теж не вщухало. Тут збиралось цікаве товариство, звучала музика і лились пісні. Григорій Степанович носився зі своїм оркестром, не пропускав жодної можливості похизуватись своїм дітищем, навіть брав його з собою на контракти в Київ. Іноді доходило й до курйозів. Оркестр за наказом господаря маскувався в кущах поруч з алеєю. Тарновський запрошував гостей на прогулянку в парк. І коли процесія проходила поруч із засідкою, господар подавав умовний знак і оркестр щодуху вибухав музикою. Від несподіванки гості були приголомшені, а Григорій Степанович тішився і вважав себе неперевершеним жартівником.
Окрему увагу привертають записи М. І. Глінки, в яких він згадує про Михайла Калинича - кріпосного, що управляв оркестром Г. Тарновського і був у ньому першим скрипалем. Найімовірніше, що Калинич задовго до приїзду Глінки в Качанівку грав в оркестрі . Ще в 1823 р. Григорій Степанович писав П. Г. Галагану про деякого Михайла, якого він відправляв в Дегтярі прослухати тамтешніх «молодих скрипалів». Вірогідно, це й був капельмейстер качанівського оркестра. З тексту листа стає зрозумілим, що і Тарновський, і Галаган повністю довіряли думці Михайла Калинича.
Культурне значення
Хоча ідея кріпосного оркестру може видаватися суперечливою з точки зору сучасної етики, слід визнати, що саме завдяки таким ініціативам, як у Тарновського, багато українських селян отримували доступ до високого мистецтва і музичної освіти. Дехто з оркестрантів навіть згодом отримував волю й продовжував музичну кар’єру.
Спадщина
Змінилась епоха, соціальний устрій, змінився культурно-побутовий уклад поміщицької садиби. Відійшли в історію кріпосні оркестри. Але вони залишились яскравою сторінкою в історії становлення, розвитку і розквіту національної музичної культури. А існування кріпосного оркестру Тарновського засвідчує, що культура в Україні того часу формувалась не лише в містах і столицях, але й маєтках, де поєднувалися українська душа, кріпацька праця та меценатський дух еліти.
Як згадка, у фондах заповідника зберігається портрет кріпосного музиканта з Качанівки Лавріна Бойка. Нащадки музиканта наполегливо приписували його кисті Тараса Шевченка. Проте, експерти цього не підтвердили. Хоча портрет написаний доволі професійно. Сьогодні його можна побачити у великій вітальні качанівського палацу.
Як відомо, Тарас Шевченко написав свої повісті під враженням від перебування в поміщицьких маєтках. В них майже документально й тонко передана атмосфера садибного життя, балів та танцювальних вечорів за участю кріпосних капел. В повісті «Музикант» описується доля молодого кріпосного віолончеліста, якого пан брав з собою в Європу для стажування. Такі випадки навчання кріпосних музикантів за кордоном були не поодинокі. В «Музиканті» Шевченко описує й свої спостереження за музичним побутом Качанівки: «Він (Тарновський) завів у себе оркестр, спочатку найманий, а потім кріпосний, побудував пречудовий театр, виписав артистів і відкрив театральну школу, звісно, що кріпосну...стали викладати й витончені мистецтва, тобто співи, музику (гру на гітарі), танці і сценічне мистецтво».
Зокрема з середовища кріпосних оркестрів вийшло немало талановитих музикантів. Великий художній вплив мали кріпосні оркестри на композиторів ХVІІІ – ХІХ ст. В своїх відомих «Записках» Михайло Глінка писав, що пісні, які він слухав в дитинстві у виконанні кріпосного оркестру, були першопричиною того, що він став згодом писати музику.
Наталія Пальчиковська, старший науковий співробітник відділу науково-дослідної роботи НІКЗ «Качанівка»
 |  |  |
Григорій Степанович як особистість
(до 235-річчя від дня народження)
Образ і дух Качанівки,цього унікального палацово – паркового комплексу на Чернігівщині,історія якого бере початок з середини 18 століття, тісно пов’язана з іменами кількох поколінь Тарновських.
Про одного з Тарновських – Григорія Степановича – далі й піде мова. Качанівка дісталася йому в спадок після смерті матері, Параски Андріївни, Почеки – Тарновської.
Григорій Степанович (1790-1853) служив у Міністерстві внутрішніх справ у Петербурзі, де був чиновником з особливих доручень, згодом 1831 року його було обрано борзнянським предводителем дворянства. Камер – юнкер, статський, а згодом титулярний радник, багатий землевласник, який мав дев’ять тисяч кріпаків у Київській, Чернігівській, Полтавській губерніях, Тарновський мав суперечливу, навіть дещо чудернацьку натуру. У Петербурзі його знали як мецената. Недарма ж 1838року Імператорська академія мистецтв, відзначаючи його «любов до мистецтв», що виявилася зокрема в матеріальній підтримці художників, обрала вільним «общником» Академії.
Григорій Степанович «належав до тих українських панів – дуків, що хоч трохи пам’ятали свій національно – народний родовід і не цуралися ідей національно – демократичних, звісно, настільки, наскільки їм дозволяло панське походження».
За суперечливими спогадами О.Кониського, П.Селецького, М. Маркевича, Л.Жемчужникова: «Григорій Степанович був досить колоритною фігурою, оригіналом в манерах та одязі. Смуглявого і сухого його водночас сприймали скупуватим і щедрим, флегматичним і енергійним, невихованим і малоосвіченим. І в той же час товаришем конференц – секретаря Академії мистецтв Григоровича, нічого не розуміючого у музиці і в той же час автором оркестрових п’єс, які виконувались його власним кріпосним оркестром, мав сумбурне уявлення про живопис, і в той же час закуповував для своєї колекції високохудожні полотна.
Григорій Степанович займався підприємницькою діяльністю, пов’язаною переважно з цукровим виробництвом. Мав свідоцтво 1845р., як член Вільного економічного товариства в Петербурзі. Відомий він і як публіцист.
Господарем Качанівської садиби Григорій Степанович був майже 30років. З його іменем пов'язаний третій будівельний період, коли садиба набуває закінченого вигляду і загального планування, яке фактично зберігається до сьогодення. В цей час змінює свій вигляд при палацова частина садиби. Фруктові дерева пересаджені від палацу, а також прокладено головну під’їзну алею, розбито партер.
При Григорію Степановичу системою дамб збільшується площа Майорського ставу і парк переходить на його західний берег. Будівельні роботи в садибі проводились з 1824 по 1853р.р. і були обумовлені своєрідністю побуту Тарновських, які намагалися надати багато численним гостям, що з’їжджалися в літній період, зручні кімнати. Крім того, Григорій Степанович у 1828році завершив будівництво садибної церкви Георгія Хозевіта, розпочате матір’ю Параскою Почекою. Збудована в стилі класицизму, церква має лаконічне, оригінальне рішення. В результаті проведених робіт садиба стає окрасою краю і свідченням того є захоплюючі відгуки сучасників і слава про неї, що сягнула далеко за межі Чернігівської губернії. В очах своїх гостей він хотів постати людиною мистецтва – і саме в цій іпостасі інколи виглядав кумедно, хоча й справді любив музику, танці, мав багату колекцію картин, меблів, бронзи, порцеляни, пишався власним оркестром.
При Григорію Степановичу Качанівка стала одним із важливих культурних центрів України. За часи володіння садибою Качанівку відвідає ціла кагорта знаменитостей. Серед них Т.Шевченко, В.Забіла, М.Гоголь, С.Гулак – Артемовський, які по праву складають славу і гордість Качанівки.
Михайло Іванович Глінка, перебуваючи в Україні 1838року для відбору півчих до Імператорської півчої капели, у своїх нотатках пише: «Центром моїх операцій на Україні я обрав маєток доброго мого знайомого, поміщика Чернігівської губернії Борзнянського повіту Григорія Степановича Тарновського. Куди ми з набраними в Чернігові дітьми й прибули». Про враження, що на нього справило качанівське оточення, Глинка пише: «В Качанівці на всьому відчувався відбиток ощадливості й навіть скупості господаря». Проте відразу розповідає: «Незважаючи на ощадливість, господар приймав гостей радо і прагнув, по можливості, урізноманітнювати розваги, прогулянки, поїздки до найближчих маєтків господаря, ілюмінації й танці – все це влаштовувалося для нашого розважання. Коли приїздили кілька сусідів, танцювали; сам Тарновський заохочував гостей власним прикладом, а надто у гросфатері, фігури якого виводив він з надзвичайною старанністю».
Лев Жемчужников, який гостював у Качанівці влітку 1852року, описував його так: «Григорій Степанович був оригінал за манерами, одягом, з музикальним сумбуром у голові і з таким самим уявленням про живопис». Вбраний він був «у коротку курточку з безліччю ґудзиків, на яких висів кисет із тютюном і люлька в бісері й бурштинах, на голові була бісерна ярмулка». Наступного дня ярмулку змінив надітий набакир блакитний жокейський кашкет із довгим козирком….. Нічого не скажеш, справді – картинний вигляд!
Про «музикальний сумбур» у голові Григорія Степановича Л.Жемчужников розповідає досить кумедні речі. Коли гості сіли пити ранковий чай, з- за кущів за знаком господаря несподівано вдарив оркестр – грали увертюри з «Життя за царя» та «Руслана і Людмили». Тарновський таким чином демонстрував гостям свої приятельські стосунки з Михайлом Глинкою. «Ми приємно проводили час, коли в мене Глинка писав свого «Руслана», - хвалився Тарновський. – Знаєте, гм…. щодня Глинка писав і був задоволений моїм оркестром. Якщо ви любите Бетховена, то ми зараз зіграємо вам Бетховена….
Оркестр грав добре. Грали ще і ще, але після важкого сну з кошмаром музика здавалася стомливою і неприємною.
-Гм.. ось це місце вставив я…
Він подивився на нас, ми – на нього.
-Гм… так… ми і Бетховена підправляємо»
За обідом Григорій Степанович знову «пригощав» гостей музикою. Тільки тепер уже грали не Бетховена, а «п’єсу»,складену самим Тарновським. Оркестр, що складався із сорока кріпаків – музикантів, розігрував історію України! Автор коментував: «Гм…це похід Хмельницького… битва під Жовтими Водами…це, гм… слухайте, битва під Корсунем; тепер бій під Білою Церквою… а це договір Хмельницького під Зборовом».
По обіді, під час якого наречена їла в рукавичках і не знімаючи вуалі, подали для рота «полоскушки» - процедура, конче потрібна щодо гігієни, але вельми некрасива за столом. Григорій Степанович сказав: « А ми ось як, нам усе вимиють і вичистять, самі не працюємо», - вийняв свої вставні щелепи,поклав їх на тарілку і, перехилившись у лівий бік, передав лакеєві для чистки, потім перехилившись праворуч, узяв посуд для полоскання від другого і, голосно полоскаючи рота, почав випускати воду каскадами, а потім вставив шанобливо подані йому зуби».
Григорій Степанович був оригінал за манерами, одягом, з музикальним сумбуром у голові і з таким самим уявленням про живопис, але при всьому тому я неохоче розповідаю про його смішні сторони, бо він був добрий і мав значні переваги, хоча б те, що в нього жили й користувалися з його гостинності такі відомі таланти, як Глинка, Шевченко, Штернберг, Микола Андрійович Маркевич».
Можливо, це якраз найголовніше: Григорій Степанович Тарновський «був добрий». Смішний, незграбний, недостатньо культурний – але добрий. Не маючи власних дітей, Тарновські взяли на виховання в Качанівку чотирьох племінників і сім племінниць. В одну з них, Емілію Василівну, був закоханий Василь Штернберг. А Юлії Василівні подобалося «крутити голову» іншому художнику – Павлу Федотову. Кокетування виявилося заняттям не безневинним: пережите потрясіння прискорило психічне захворювання Федотова. До Надії Василівни, як відомо, був небайдужий Тарас Шевченко.
Мав «слабинку» й сам Григорій Степанович: про його «безперервні романи» довго ходили родинні перекази. Знала про них і Ганна Дмитрівна (дружина), проте дивилася на це крізь пальці. «Жили вони окремо,- писав М.В.Тарновський,- займали різні апартаменти в різних кінцях величезного качанівського палацу.
Померли Григорій Степанович і його дружина в один день (це було 1853 року) й були поховані на цвинтарі біля церкви, в якій за п'ятнадцять років до того слухали хор півчих (за участю Гулака – Артемовського), яким керував Михайло Глинка.
Готуючись до зустрічі з вічністю, Григорій Степанович написав кілька проектів заповіту. Деякий час був у нього намір заповісти доходи свого майна на заснування й утримання на вічні часи медичного факультету Київського університету. За іншими даними, передбачалося відкрити (в Києві) кадетський корпус імені Г.Тарновського. Зрештою, Качанівка (як і інші маєтності покійного) перейшла у власність племінника Григорія Степановича Василя Васильовича Тарновського – старшого ( 1810- 1866).
Втім, історія цієї світлої людини заслуговує на окрему розповідь.
Олена Трохименко, організатор екскурсій НІКЗ "Качанівка"
(до 235-річчя від дня народження)
Образ і дух Качанівки,цього унікального палацово – паркового комплексу на Чернігівщині,історія якого бере початок з середини 18 століття, тісно пов’язана з іменами кількох поколінь Тарновських.
Про одного з Тарновських – Григорія Степановича – далі й піде мова. Качанівка дісталася йому в спадок після смерті матері, Параски Андріївни, Почеки – Тарновської.
Григорій Степанович (1790-1853) служив у Міністерстві внутрішніх справ у Петербурзі, де був чиновником з особливих доручень, згодом 1831 року його було обрано борзнянським предводителем дворянства. Камер – юнкер, статський, а згодом титулярний радник, багатий землевласник, який мав дев’ять тисяч кріпаків у Київській, Чернігівській, Полтавській губерніях, Тарновський мав суперечливу, навіть дещо чудернацьку натуру. У Петербурзі його знали як мецената. Недарма ж 1838року Імператорська академія мистецтв, відзначаючи його «любов до мистецтв», що виявилася зокрема в матеріальній підтримці художників, обрала вільним «общником» Академії.
Григорій Степанович «належав до тих українських панів – дуків, що хоч трохи пам’ятали свій національно – народний родовід і не цуралися ідей національно – демократичних, звісно, настільки, наскільки їм дозволяло панське походження».
За суперечливими спогадами О.Кониського, П.Селецького, М. Маркевича, Л.Жемчужникова: «Григорій Степанович був досить колоритною фігурою, оригіналом в манерах та одязі. Смуглявого і сухого його водночас сприймали скупуватим і щедрим, флегматичним і енергійним, невихованим і малоосвіченим. І в той же час товаришем конференц – секретаря Академії мистецтв Григоровича, нічого не розуміючого у музиці і в той же час автором оркестрових п’єс, які виконувались його власним кріпосним оркестром, мав сумбурне уявлення про живопис, і в той же час закуповував для своєї колекції високохудожні полотна.
Григорій Степанович займався підприємницькою діяльністю, пов’язаною переважно з цукровим виробництвом. Мав свідоцтво 1845р., як член Вільного економічного товариства в Петербурзі. Відомий він і як публіцист.
Господарем Качанівської садиби Григорій Степанович був майже 30років. З його іменем пов'язаний третій будівельний період, коли садиба набуває закінченого вигляду і загального планування, яке фактично зберігається до сьогодення. В цей час змінює свій вигляд при палацова частина садиби. Фруктові дерева пересаджені від палацу, а також прокладено головну під’їзну алею, розбито партер.
При Григорію Степановичу системою дамб збільшується площа Майорського ставу і парк переходить на його західний берег. Будівельні роботи в садибі проводились з 1824 по 1853р.р. і були обумовлені своєрідністю побуту Тарновських, які намагалися надати багато численним гостям, що з’їжджалися в літній період, зручні кімнати. Крім того, Григорій Степанович у 1828році завершив будівництво садибної церкви Георгія Хозевіта, розпочате матір’ю Параскою Почекою. Збудована в стилі класицизму, церква має лаконічне, оригінальне рішення. В результаті проведених робіт садиба стає окрасою краю і свідченням того є захоплюючі відгуки сучасників і слава про неї, що сягнула далеко за межі Чернігівської губернії. В очах своїх гостей він хотів постати людиною мистецтва – і саме в цій іпостасі інколи виглядав кумедно, хоча й справді любив музику, танці, мав багату колекцію картин, меблів, бронзи, порцеляни, пишався власним оркестром.
При Григорію Степановичу Качанівка стала одним із важливих культурних центрів України. За часи володіння садибою Качанівку відвідає ціла кагорта знаменитостей. Серед них Т.Шевченко, В.Забіла, М.Гоголь, С.Гулак – Артемовський, які по праву складають славу і гордість Качанівки.
Михайло Іванович Глінка, перебуваючи в Україні 1838року для відбору півчих до Імператорської півчої капели, у своїх нотатках пише: «Центром моїх операцій на Україні я обрав маєток доброго мого знайомого, поміщика Чернігівської губернії Борзнянського повіту Григорія Степановича Тарновського. Куди ми з набраними в Чернігові дітьми й прибули». Про враження, що на нього справило качанівське оточення, Глинка пише: «В Качанівці на всьому відчувався відбиток ощадливості й навіть скупості господаря». Проте відразу розповідає: «Незважаючи на ощадливість, господар приймав гостей радо і прагнув, по можливості, урізноманітнювати розваги, прогулянки, поїздки до найближчих маєтків господаря, ілюмінації й танці – все це влаштовувалося для нашого розважання. Коли приїздили кілька сусідів, танцювали; сам Тарновський заохочував гостей власним прикладом, а надто у гросфатері, фігури якого виводив він з надзвичайною старанністю».
Лев Жемчужников, який гостював у Качанівці влітку 1852року, описував його так: «Григорій Степанович був оригінал за манерами, одягом, з музикальним сумбуром у голові і з таким самим уявленням про живопис». Вбраний він був «у коротку курточку з безліччю ґудзиків, на яких висів кисет із тютюном і люлька в бісері й бурштинах, на голові була бісерна ярмулка». Наступного дня ярмулку змінив надітий набакир блакитний жокейський кашкет із довгим козирком….. Нічого не скажеш, справді – картинний вигляд!
Про «музикальний сумбур» у голові Григорія Степановича Л.Жемчужников розповідає досить кумедні речі. Коли гості сіли пити ранковий чай, з- за кущів за знаком господаря несподівано вдарив оркестр – грали увертюри з «Життя за царя» та «Руслана і Людмили». Тарновський таким чином демонстрував гостям свої приятельські стосунки з Михайлом Глинкою. «Ми приємно проводили час, коли в мене Глинка писав свого «Руслана», - хвалився Тарновський. – Знаєте, гм…. щодня Глинка писав і був задоволений моїм оркестром. Якщо ви любите Бетховена, то ми зараз зіграємо вам Бетховена….
Оркестр грав добре. Грали ще і ще, але після важкого сну з кошмаром музика здавалася стомливою і неприємною.
-Гм.. ось це місце вставив я…
Він подивився на нас, ми – на нього.
-Гм… так… ми і Бетховена підправляємо»
За обідом Григорій Степанович знову «пригощав» гостей музикою. Тільки тепер уже грали не Бетховена, а «п’єсу»,складену самим Тарновським. Оркестр, що складався із сорока кріпаків – музикантів, розігрував історію України! Автор коментував: «Гм…це похід Хмельницького… битва під Жовтими Водами…це, гм… слухайте, битва під Корсунем; тепер бій під Білою Церквою… а це договір Хмельницького під Зборовом».
По обіді, під час якого наречена їла в рукавичках і не знімаючи вуалі, подали для рота «полоскушки» - процедура, конче потрібна щодо гігієни, але вельми некрасива за столом. Григорій Степанович сказав: « А ми ось як, нам усе вимиють і вичистять, самі не працюємо», - вийняв свої вставні щелепи,поклав їх на тарілку і, перехилившись у лівий бік, передав лакеєві для чистки, потім перехилившись праворуч, узяв посуд для полоскання від другого і, голосно полоскаючи рота, почав випускати воду каскадами, а потім вставив шанобливо подані йому зуби».
Григорій Степанович був оригінал за манерами, одягом, з музикальним сумбуром у голові і з таким самим уявленням про живопис, але при всьому тому я неохоче розповідаю про його смішні сторони, бо він був добрий і мав значні переваги, хоча б те, що в нього жили й користувалися з його гостинності такі відомі таланти, як Глинка, Шевченко, Штернберг, Микола Андрійович Маркевич».
Можливо, це якраз найголовніше: Григорій Степанович Тарновський «був добрий». Смішний, незграбний, недостатньо культурний – але добрий. Не маючи власних дітей, Тарновські взяли на виховання в Качанівку чотирьох племінників і сім племінниць. В одну з них, Емілію Василівну, був закоханий Василь Штернберг. А Юлії Василівні подобалося «крутити голову» іншому художнику – Павлу Федотову. Кокетування виявилося заняттям не безневинним: пережите потрясіння прискорило психічне захворювання Федотова. До Надії Василівни, як відомо, був небайдужий Тарас Шевченко.
Мав «слабинку» й сам Григорій Степанович: про його «безперервні романи» довго ходили родинні перекази. Знала про них і Ганна Дмитрівна (дружина), проте дивилася на це крізь пальці. «Жили вони окремо,- писав М.В.Тарновський,- займали різні апартаменти в різних кінцях величезного качанівського палацу.
Померли Григорій Степанович і його дружина в один день (це було 1853 року) й були поховані на цвинтарі біля церкви, в якій за п'ятнадцять років до того слухали хор півчих (за участю Гулака – Артемовського), яким керував Михайло Глинка.
Готуючись до зустрічі з вічністю, Григорій Степанович написав кілька проектів заповіту. Деякий час був у нього намір заповісти доходи свого майна на заснування й утримання на вічні часи медичного факультету Київського університету. За іншими даними, передбачалося відкрити (в Києві) кадетський корпус імені Г.Тарновського. Зрештою, Качанівка (як і інші маєтності покійного) перейшла у власність племінника Григорія Степановича Василя Васильовича Тарновського – старшого ( 1810- 1866).
Втім, історія цієї світлої людини заслуговує на окрему розповідь.
Олена Трохименко, організатор екскурсій НІКЗ "Качанівка"
 |
По одежі стрічають…
Як відомо, людину найбільше цінують за її розум і людські якості. Однак, перше знайомство з будь - якою персоною починається з того, яке зовнішнє враження вона справила на співрозмовника. В цьому все видається важливим: охайність, сучасність і доречність одягу; зачіска, руки, взуття, запах, аксесуари. Одяг може свідчити про матеріальні статки, наявність смаку і творчі здібності. Ще до того, як людина почне говорити, ми вже маємо про неї першу інформацію, що допоможе краще пізнати особу.
Сьогодні одяг – це не просто засіб захисту від холоду або спеки, а спосіб самовираження та демонстрації належності до певної культури.
Історія одягу сягає корінням у глибоку давнину. Протягом століть вона еволюціонувала разом із суспільством, відображаючи зміни в культурі, технологіях і звичайно, моді.
Первісні люди, які жили на планеті сотні і десятки тисяч років тому, використовували листя дерев, траву та кору для захисту свого тіла. Але з часом вони почали шукати більш ефективні способи покривати себе. Першим значним кроком у розвитку одягу стало використання тканин. Тканинний одяг з’явився у пізньому кам’яному віці, відомому як неоліт, і став значним досягненням для наших предків. Винахід ткацького верстата став ключовим моментом у виробництві тканини. Ткацтво стало популярним ремеслом, громади спеціалізувалися на виробництві тканини, обмінюючись своїми виробами з іншими громадами.
У період Середньовіччя одяг став дедалі більш складним та вишуканим.
У ХІІ столітті, готичний період, з’явився довгий одяг зі шлейфом, плаття щільно облягали зону декольте. Рукави також мали характерну форму: вони або сильно розширювалися від плеча до зап’ястя, або були дуже вузькими.
Епоха Відродження, яка розпочалася в ХІV ст., принесла значні зміни в моду. Мода стала більш індивідуальною і центр моди перемістився до Італії. Одяг Відродження вирізнявся вишуканим оздобленням, вишивкою та використанням розкішних тканин. Саме в цей час спідниця відокремилася від ліфа, що стало значним кроком у дизайні одягу.
Чоловічий одяг епохи Відродження був приталеним та елегантним. Чоловіки носили довгі куртки або жакети. Штани були облягаючими і часто з вишивкою або стрічками.
У ХVІІ столітті Франція стала законодавицею моди, і це було пов’язано з впливом короля Людовіка ХІV. Стиль бароко, який панував у цей період, вирізнявся урочистістю, пишністю та величністю. Жіночий одяг мав контрастні форми: пишна спідниця, що нагадувала купол, поєднувалася з дуже струнким станом. Для виготовлення одягу використовували такі тканини як атлас, оксамит, парча. Одяг прикрашали бантиками, стрічками та мереживами. Чоловічий одяг періоду бароко був не таким пишним.
У період із 1730 до 1750 року з’явився новий стиль як у мистецтві, так і в одязі – рококо. Оздоблення залишилося важливим елементом одягу цього періоду. У моду ввійшли сукні на корсеті та спідниці з тієї самої тканини, відкриті спереду. Такі сукні називали «французькими» і носили їх як парадні вбрання. Популярним елементом суконь стилю рококо було декольте у формі серця, яке підкреслювало груди та плечі.
Наприкінці ХVІІІ – на початку ХІХ століття з’явився стиль ампір, який характеризувався жорстким ліфом та прикритими руками, які ховали під шарфами, хустками та шляпами. Тканини прикрашали масивними античними орнаментами, а сукні знатних дам оздоблювали золотими нитками. Жіночий одяг цього стилю характеризувався великою кількістю декоративних елементів таких як рюші, волани, драпіровки, вишивки. Декольте було часто в формі V або квадратними, відкриті плечі та шия. Рукава були короткими або три чверті часто з пишними манжетами. Чоловічий одяг стилю ампір також був елегантним і приталеним. Чоловіки носили жустокор – приталений жакет, який підкреслював фігуру. Штани були облягаючими та часто прикрашалися вишивкою або стрічками. Верхній одяг включав довгі пальта або мантії, оздоблені хутром.
Стиль ампір віддавав перевагу легким, м’яким тканинам, таким як шовк, муслін, батист.
Романтизм виник ХVІІІ ст. і тривав до середини ХІХ століття. Жіночий одяг цього періоду був відомий своєю жіночністю та м’якістю. Сукні мали м’які плавні лінії та часто прикрашалися воланами, рюшами та мереживами. Популярним елементом були високі коміри, які підкреслювали шию і плечі. Спідниці стали довгими та більш вузькими. Чоловічий одяг періоду романтизму став більш вільним і комфортним. Тоді носили довгі і м’які куртки або жекети, які називалися «френч». Штани стали широкими і комфортнішими.
Наприкінці ХІХ століття в моді відбулися значні зміни. Пояс суконь піднявся вище талії, а довжина спідниць сягала щиколоток.
Із початком промислової революції в ХІХ ст. мода стала більш доступною для широких мас. Одяг став простішим у виробництві. Це призвело до появи масової моди. У цей період з’являються стилі одягу, які залишаються і досі.
Існує безліч критеріїв класифікації одягу.
За статевими ознаками:
- чоловічий,
- жіночий,
- дитячий,
- для новонароджених.
По функціональному призначенні – одяг буває:
- домашній,
- повсякденний,
- ошатний,
- траурний,
- офіційний,
- робочий,
- професійний.
Види одягу залежать і від сезону: літній, демісезонний, зимній.
Тепер простежимо, чи дотримувалися моди одягу господарі славнозвісної Качанівської садиби.
Один з перших власників Качанівської садиби, генерал-фельдмаршал, полководець, військовий теоретик Петро Олександрович Рум’янцев, носив військовий мундир того часу. Про це ми можемо дізнатися з його прижиттєвих портретів.
Потім ми бачимо портрети Григорія Степановича І Ганни Дмитрівни Тарновських.
Чоловіки цього періоду носили білосніжну льняну сорочку. Важливим елементом сорочки був високий білий крохмальний комір із цупкими кутами, що виступали над краваткою. Краватку робили із косої смужки шовкової тканини, або складеної по діагоналі атласної хустки, широкою частиною якої охоплювали шию, зв’язуючи кінці бантом. Домінанту опуклої лінії грудей підкреслювали за допомогою особливої конструкції жилета, горизонтальний зріз якого по лінії талії стягували спеціальним поясом із пряжкою. Жилети шили із строкатої парчі із застібкою на один ряд дрібних гудзиків і шалеподібними бортами. До вечірнього наряду носили відразу два жилети. Модні брюки значно розширювали у стегнах, стягуючи надлишок тканини м’якими зборками на талії. Також у гардероб входив сюртук, який шили різко у талію з широкими полами до коліна з розрізом по спинці.
В жіночому одязі з’явилася блуза; лінії талії стискали корсетом, широкі рукава посилювали контраст з вузькою талією. Збільшувалося декольте, відкривалися і оголювалися плечі. З’являються складні зачіски, спостерігається захоплення коштовностями.
Лев Жемчужніков відвідав Григорія Степановича Тарновського влітку 1852 року і так описує одяг господаря: « Григорій Степанович був одягнений в коротку курточку з безліччю гудзиків, на яких висів кисет із тютюном і люлька в бісері і бурштинах…». На другий день: «Григорій Степанович був у тій самій оригінальній курточці з кисетом і люлькою, у шароварах і черевиках.»
В середині 19 століття господарями Качанівської садиби були Василь Васильович Тарновський(старший) і Людмила Володимирівна Тарновська. З портретів господарів ми бачимо, що одяг змінюється. Сорочка чоловіча стає зручнішою. Жилет став довшим. Брюки стали об’ємнішими. Їх шили з тієї тканини, що і верх костюма, іноді прокладаючи по боковому шву лампаси. Разом з одноколірними брюками та жилетом він став основою класичного чоловічого костюма – трійки, що існує до нашого часу. Галстуки змінюються з бантів на стрічковий варіант.
Жіночий костюм цього періоду ставав демонстрацією благополуччя чоловіка. Характерною ознакою сукні 1840-1860 р.р. став щільно облягаючий фігуру ліф з глибоким декольте. Низько спущена пройма ліфа підкреслювала м’яку похилу лінію плечей. Об’єм рукавів став більш природним. Пишна форма верхньої спідниці утворювалася закладанням глибокими складками прямого некроєного полотнища тканини.
В другій половині ХІХ століття Качанівська садиба переходить у спадок Василю Васильовичу(молодшому) від батька. Тарновський(молодший) щиро любив все українське. Замолоду його приваблював яскравий, мальовничий народний стрій і він його носив, віддаючи йому перевагу перед загальноприйнятим, в якому почувався якось ніяково. Марко Вовчок у своєму листі до чоловіка описує свою зустріч з молодими Тарновським: «Бачила Василька Тарновського у синіх шароварах, в сорочці вишиваній і в чемерці, привітав нас любенько». Коли Василь Васильович зібрався одружуватися, то неодмінно хотів вінчатися в народному строї. В народний одяг мала вбратися і його красуня-наречена. Тільки протест батька нареченої і манірних її тіток, змусили дядька, згнітивши серце, відмовитися від цієї думки. Але свою наречену він увінчав двома портретами – художників К.О.Трутовського і О.М.Рокачевського, де вона вбрана в українській одяг.
Також є спогади про вбрання Василя Васильовича Тарновського(молодшого) і в Михайла Володимировича Тарновського: «У селі до старості він ходив не інакше, як у вишитій українській сорочці( за старовинними малюнками), в шароварах і високих чоботях. Замість пальта носив кобеняк, влітку легкий, взимку теплий, який застібався біля комірця дорогою, всипаною коштовним камінням, старовинною пряжкою. З кобеняком він не розлучався і в місті». Носив Василь Васильович і плащі-накидки.
Панська сорочка того часу шилася з тонкого полотна. За кроєм була близько до народної, відрізнялася від неї лише формою коміра, гатунком тканини, оздобленням. Сорочка заправлялася у досить широкі суконні, шовкові або оксамитові шаровари. На сорочку вдягався дорогий жупан, підперізувався поясом.
Який одяг носили діти Василя Васильовича і Софії Василівни Тарновських ми можемо побачити на картині Миколи Бодаревського «Останні ягоди» 1886 р. Стара пані, Людмила Володимирівна, на веранді варить варення, поряд стоять з блюдечками в руках онуки – семирічна Соня і п’ятирічний Петрусь. Маленький Петрусь, відповідно до тогочасного звичаю, одягнений у коротке платтячко, як дівчинка. На кінець ХІХ початку ХХ століття господарями Качанівської садиби стає родина цукрового магната Павла Івановича Харитоненка. На цей період характерним стає стиль модерн.
Оглянемо портрети господарів.
Основним типом буденного чоловічого одягу стала піджачна трійка. Подовжені двобортні піджаки до неї шили з чорного, синього, темно-сірого крепу, бостону, шевйоти. Лацкани піджаків були досить широкими. Рукави робили такої довжини, щоб крохмальні манжети сорочки виглядали на кілька сантиметрів. Брюки шили широкими та без запрасованої стрічки.
Залишався популярним сюртук, який шили тільки чорного кольору. Брюки до сюртучного костюма шилися без манжет.
Основним парадним одягом був фрачний костюм. Із фраком дозволялося носити ордени. Шили костюм тільки з чорного кольору. Фрачний жилет шився з білого шовкового піке в тонкий малюнок. При фраку носили краватку – метелик.
Поступово з’явився смокінг.
Жіночий одяг кін. ХІХ століття – s-подібний силует жіночого плаття, що підкреслював гнучкість тонкої талії шляхом формування виступаючого вперед бюсту та пишної задньої частини. Рафінованість силуету підкреслювали звивистою лінією недбало накинутих на плечі довгих хутряних або страусових боа. Витонченість форм костюма доповнювали вишуканою кольоровою гамою із пастельними відтінками бірюзового, перлово-рожевого, стального, фіалкового, лимонного, бузкового.
Щедрість природних форм віддзеркалювалось у багатстві складових гардеробу модної дами: сукні вранішні та вечірні, до чаю та візитів, наряд прогулянковий та домашній. Жінка вищого світу за етикетом повинна була міняти сукні сім-вісім разів на день.
Олена Павлівна Харитоненко стежила за своєю зовнішністю: свої сукні та інший одяг замовляла у кращих вітчизняних та закордонних майстернях. Модельєром сестер Олени і Наталії Харитоненків був Леон Бакст, який писав статті про мистецтво, був дизайнером одягу, ювелірних виробів, розробляв малюнки для тканини масового виробництва.
Отже, господарі садиби були багатими і впливовими дворянами, і одягалися в кращих салонах Києва, Москви, Петербурга. Звичайно ж, дотримувалися модних тенденцій часу, в якому вони жили.
Історія розвитку одягу з найдавніших часів до наших днів є дзеркалом, в якому відображається вся історія людства.
Валентина Фабриченко, організатор екскурсій НІКЗ "Качанівка".
Сьогодні одяг – це не просто засіб захисту від холоду або спеки, а спосіб самовираження та демонстрації належності до певної культури.
Історія одягу сягає корінням у глибоку давнину. Протягом століть вона еволюціонувала разом із суспільством, відображаючи зміни в культурі, технологіях і звичайно, моді.
Первісні люди, які жили на планеті сотні і десятки тисяч років тому, використовували листя дерев, траву та кору для захисту свого тіла. Але з часом вони почали шукати більш ефективні способи покривати себе. Першим значним кроком у розвитку одягу стало використання тканин. Тканинний одяг з’явився у пізньому кам’яному віці, відомому як неоліт, і став значним досягненням для наших предків. Винахід ткацького верстата став ключовим моментом у виробництві тканини. Ткацтво стало популярним ремеслом, громади спеціалізувалися на виробництві тканини, обмінюючись своїми виробами з іншими громадами.
У період Середньовіччя одяг став дедалі більш складним та вишуканим.
У ХІІ столітті, готичний період, з’явився довгий одяг зі шлейфом, плаття щільно облягали зону декольте. Рукави також мали характерну форму: вони або сильно розширювалися від плеча до зап’ястя, або були дуже вузькими.
Епоха Відродження, яка розпочалася в ХІV ст., принесла значні зміни в моду. Мода стала більш індивідуальною і центр моди перемістився до Італії. Одяг Відродження вирізнявся вишуканим оздобленням, вишивкою та використанням розкішних тканин. Саме в цей час спідниця відокремилася від ліфа, що стало значним кроком у дизайні одягу.
Чоловічий одяг епохи Відродження був приталеним та елегантним. Чоловіки носили довгі куртки або жакети. Штани були облягаючими і часто з вишивкою або стрічками.
У ХVІІ столітті Франція стала законодавицею моди, і це було пов’язано з впливом короля Людовіка ХІV. Стиль бароко, який панував у цей період, вирізнявся урочистістю, пишністю та величністю. Жіночий одяг мав контрастні форми: пишна спідниця, що нагадувала купол, поєднувалася з дуже струнким станом. Для виготовлення одягу використовували такі тканини як атлас, оксамит, парча. Одяг прикрашали бантиками, стрічками та мереживами. Чоловічий одяг періоду бароко був не таким пишним.
У період із 1730 до 1750 року з’явився новий стиль як у мистецтві, так і в одязі – рококо. Оздоблення залишилося важливим елементом одягу цього періоду. У моду ввійшли сукні на корсеті та спідниці з тієї самої тканини, відкриті спереду. Такі сукні називали «французькими» і носили їх як парадні вбрання. Популярним елементом суконь стилю рококо було декольте у формі серця, яке підкреслювало груди та плечі.
Наприкінці ХVІІІ – на початку ХІХ століття з’явився стиль ампір, який характеризувався жорстким ліфом та прикритими руками, які ховали під шарфами, хустками та шляпами. Тканини прикрашали масивними античними орнаментами, а сукні знатних дам оздоблювали золотими нитками. Жіночий одяг цього стилю характеризувався великою кількістю декоративних елементів таких як рюші, волани, драпіровки, вишивки. Декольте було часто в формі V або квадратними, відкриті плечі та шия. Рукава були короткими або три чверті часто з пишними манжетами. Чоловічий одяг стилю ампір також був елегантним і приталеним. Чоловіки носили жустокор – приталений жакет, який підкреслював фігуру. Штани були облягаючими та часто прикрашалися вишивкою або стрічками. Верхній одяг включав довгі пальта або мантії, оздоблені хутром.
Стиль ампір віддавав перевагу легким, м’яким тканинам, таким як шовк, муслін, батист.
Романтизм виник ХVІІІ ст. і тривав до середини ХІХ століття. Жіночий одяг цього періоду був відомий своєю жіночністю та м’якістю. Сукні мали м’які плавні лінії та часто прикрашалися воланами, рюшами та мереживами. Популярним елементом були високі коміри, які підкреслювали шию і плечі. Спідниці стали довгими та більш вузькими. Чоловічий одяг періоду романтизму став більш вільним і комфортним. Тоді носили довгі і м’які куртки або жекети, які називалися «френч». Штани стали широкими і комфортнішими.
Наприкінці ХІХ століття в моді відбулися значні зміни. Пояс суконь піднявся вище талії, а довжина спідниць сягала щиколоток.
Із початком промислової революції в ХІХ ст. мода стала більш доступною для широких мас. Одяг став простішим у виробництві. Це призвело до появи масової моди. У цей період з’являються стилі одягу, які залишаються і досі.
Існує безліч критеріїв класифікації одягу.
За статевими ознаками:
- чоловічий,
- жіночий,
- дитячий,
- для новонароджених.
По функціональному призначенні – одяг буває:
- домашній,
- повсякденний,
- ошатний,
- траурний,
- офіційний,
- робочий,
- професійний.
Види одягу залежать і від сезону: літній, демісезонний, зимній.
Тепер простежимо, чи дотримувалися моди одягу господарі славнозвісної Качанівської садиби.
Один з перших власників Качанівської садиби, генерал-фельдмаршал, полководець, військовий теоретик Петро Олександрович Рум’янцев, носив військовий мундир того часу. Про це ми можемо дізнатися з його прижиттєвих портретів.
Потім ми бачимо портрети Григорія Степановича І Ганни Дмитрівни Тарновських.
Чоловіки цього періоду носили білосніжну льняну сорочку. Важливим елементом сорочки був високий білий крохмальний комір із цупкими кутами, що виступали над краваткою. Краватку робили із косої смужки шовкової тканини, або складеної по діагоналі атласної хустки, широкою частиною якої охоплювали шию, зв’язуючи кінці бантом. Домінанту опуклої лінії грудей підкреслювали за допомогою особливої конструкції жилета, горизонтальний зріз якого по лінії талії стягували спеціальним поясом із пряжкою. Жилети шили із строкатої парчі із застібкою на один ряд дрібних гудзиків і шалеподібними бортами. До вечірнього наряду носили відразу два жилети. Модні брюки значно розширювали у стегнах, стягуючи надлишок тканини м’якими зборками на талії. Також у гардероб входив сюртук, який шили різко у талію з широкими полами до коліна з розрізом по спинці.
В жіночому одязі з’явилася блуза; лінії талії стискали корсетом, широкі рукава посилювали контраст з вузькою талією. Збільшувалося декольте, відкривалися і оголювалися плечі. З’являються складні зачіски, спостерігається захоплення коштовностями.
Лев Жемчужніков відвідав Григорія Степановича Тарновського влітку 1852 року і так описує одяг господаря: « Григорій Степанович був одягнений в коротку курточку з безліччю гудзиків, на яких висів кисет із тютюном і люлька в бісері і бурштинах…». На другий день: «Григорій Степанович був у тій самій оригінальній курточці з кисетом і люлькою, у шароварах і черевиках.»
В середині 19 століття господарями Качанівської садиби були Василь Васильович Тарновський(старший) і Людмила Володимирівна Тарновська. З портретів господарів ми бачимо, що одяг змінюється. Сорочка чоловіча стає зручнішою. Жилет став довшим. Брюки стали об’ємнішими. Їх шили з тієї тканини, що і верх костюма, іноді прокладаючи по боковому шву лампаси. Разом з одноколірними брюками та жилетом він став основою класичного чоловічого костюма – трійки, що існує до нашого часу. Галстуки змінюються з бантів на стрічковий варіант.
Жіночий костюм цього періоду ставав демонстрацією благополуччя чоловіка. Характерною ознакою сукні 1840-1860 р.р. став щільно облягаючий фігуру ліф з глибоким декольте. Низько спущена пройма ліфа підкреслювала м’яку похилу лінію плечей. Об’єм рукавів став більш природним. Пишна форма верхньої спідниці утворювалася закладанням глибокими складками прямого некроєного полотнища тканини.
В другій половині ХІХ століття Качанівська садиба переходить у спадок Василю Васильовичу(молодшому) від батька. Тарновський(молодший) щиро любив все українське. Замолоду його приваблював яскравий, мальовничий народний стрій і він його носив, віддаючи йому перевагу перед загальноприйнятим, в якому почувався якось ніяково. Марко Вовчок у своєму листі до чоловіка описує свою зустріч з молодими Тарновським: «Бачила Василька Тарновського у синіх шароварах, в сорочці вишиваній і в чемерці, привітав нас любенько». Коли Василь Васильович зібрався одружуватися, то неодмінно хотів вінчатися в народному строї. В народний одяг мала вбратися і його красуня-наречена. Тільки протест батька нареченої і манірних її тіток, змусили дядька, згнітивши серце, відмовитися від цієї думки. Але свою наречену він увінчав двома портретами – художників К.О.Трутовського і О.М.Рокачевського, де вона вбрана в українській одяг.
Також є спогади про вбрання Василя Васильовича Тарновського(молодшого) і в Михайла Володимировича Тарновського: «У селі до старості він ходив не інакше, як у вишитій українській сорочці( за старовинними малюнками), в шароварах і високих чоботях. Замість пальта носив кобеняк, влітку легкий, взимку теплий, який застібався біля комірця дорогою, всипаною коштовним камінням, старовинною пряжкою. З кобеняком він не розлучався і в місті». Носив Василь Васильович і плащі-накидки.
Панська сорочка того часу шилася з тонкого полотна. За кроєм була близько до народної, відрізнялася від неї лише формою коміра, гатунком тканини, оздобленням. Сорочка заправлялася у досить широкі суконні, шовкові або оксамитові шаровари. На сорочку вдягався дорогий жупан, підперізувався поясом.
Який одяг носили діти Василя Васильовича і Софії Василівни Тарновських ми можемо побачити на картині Миколи Бодаревського «Останні ягоди» 1886 р. Стара пані, Людмила Володимирівна, на веранді варить варення, поряд стоять з блюдечками в руках онуки – семирічна Соня і п’ятирічний Петрусь. Маленький Петрусь, відповідно до тогочасного звичаю, одягнений у коротке платтячко, як дівчинка. На кінець ХІХ початку ХХ століття господарями Качанівської садиби стає родина цукрового магната Павла Івановича Харитоненка. На цей період характерним стає стиль модерн.
Оглянемо портрети господарів.
Основним типом буденного чоловічого одягу стала піджачна трійка. Подовжені двобортні піджаки до неї шили з чорного, синього, темно-сірого крепу, бостону, шевйоти. Лацкани піджаків були досить широкими. Рукави робили такої довжини, щоб крохмальні манжети сорочки виглядали на кілька сантиметрів. Брюки шили широкими та без запрасованої стрічки.
Залишався популярним сюртук, який шили тільки чорного кольору. Брюки до сюртучного костюма шилися без манжет.
Основним парадним одягом був фрачний костюм. Із фраком дозволялося носити ордени. Шили костюм тільки з чорного кольору. Фрачний жилет шився з білого шовкового піке в тонкий малюнок. При фраку носили краватку – метелик.
Поступово з’явився смокінг.
Жіночий одяг кін. ХІХ століття – s-подібний силует жіночого плаття, що підкреслював гнучкість тонкої талії шляхом формування виступаючого вперед бюсту та пишної задньої частини. Рафінованість силуету підкреслювали звивистою лінією недбало накинутих на плечі довгих хутряних або страусових боа. Витонченість форм костюма доповнювали вишуканою кольоровою гамою із пастельними відтінками бірюзового, перлово-рожевого, стального, фіалкового, лимонного, бузкового.
Щедрість природних форм віддзеркалювалось у багатстві складових гардеробу модної дами: сукні вранішні та вечірні, до чаю та візитів, наряд прогулянковий та домашній. Жінка вищого світу за етикетом повинна була міняти сукні сім-вісім разів на день.
Олена Павлівна Харитоненко стежила за своєю зовнішністю: свої сукні та інший одяг замовляла у кращих вітчизняних та закордонних майстернях. Модельєром сестер Олени і Наталії Харитоненків був Леон Бакст, який писав статті про мистецтво, був дизайнером одягу, ювелірних виробів, розробляв малюнки для тканини масового виробництва.
Отже, господарі садиби були багатими і впливовими дворянами, і одягалися в кращих салонах Києва, Москви, Петербурга. Звичайно ж, дотримувалися модних тенденцій часу, в якому вони жили.
Історія розвитку одягу з найдавніших часів до наших днів є дзеркалом, в якому відображається вся історія людства.
Валентина Фабриченко, організатор екскурсій НІКЗ "Качанівка".
 |  |  |  |  |
Авторизація
У цей день
Друзі